Память и забвение руин

В поисках другого объяснения феномена руин и их важности для нас можно обратиться к книге Роберта Гинзберга «Эстетика руин», где процесс руинирования трактуется с модернистских позиций. Если архитектурное сооружение, говорит Гинзберг, представляет собой единство формы и функции (что бы та и другая ни значили), то основной особенностью превращения постройки в руину окажется как раз освобождение формы от диктата функции:

Формы, подобные стрельчатым окнам, остаются, но они восстанавливают самостоятельность в качестве форм, а их былые функции оказываются отброшены. Смерть функции в руине пробуждает форму к жизни. Формы, будучи освобождены, бросаются нам в глаза. Окна парят на бывших стенах, как формы. В них больше нет стекол, отделяющих внутреннее от внешнего. Безразличное к назначению, окно выражает свою стрельчатость, подчеркнутую отсутствием остекления и рамы… […]

Руина, убрав прежний сценарий, дает формам возможность говорить свою правду. Форма есть артикуляция, независимая от намерения. Освободившись от архитектурного, форма остается чисто формальной. […]

Разрушение становится проверкой формы на прочность. Разрушение здания устраняет [его] оригинал, большую часть функций и большую часть материала. Но оно также позволяет выжить формам226.

В процитированном мной рассуждении материал странным образом не учитывается, форма же предстает как знак, поскольку везде идет речь об архитектурных деталях, семантически и символически значимых фрагментах, показывающих принадлежность к стилю и эпохе, как готические стрельчатые окна или классические капители. Такая форма действительно прочнее и долговечнее функции, она продолжает существовать и после того, как постройка утрачивает целостность. Руина, уже не будучи зданием, странным образом сохраняет свою принадлежность к архитектуре, точнее к очень специфической ее отрасли, поскольку образы из описания Гинзберга более всего напоминают иллюстрации из «Истории архитектуры» Огюста Шуази (1899).

Огюст Шуази

Архитектурный разрез

Из книги l’Histoire de l’architecture. Paris, 1899

Линейная графика из книги Шуази изображает фрагменты зданий в исключительно странных ракурсах; если принимать изображенное за чистую монету, мы должны будем предположить, что эти разрезы плавают в воздухе, потеряв всякую связь с материалом и не подчиняясь законам физики.

Но почти так же (хотя и намного более активно) ведут себя призраки архитектуры, преследующие умирающего, но неспособного упокоиться Пиранези в новелле В. Ф. Одоевского Opere del Cavaliere Giambattista Piranesi (1831) из цикла «Русские ночи»227. Архитектор говорит о призраках «в образе дворцов, палат, домов, замков, сводов, колонн», которые постоянно являются ему и требуют воплощения в материале, а не только на бумаге.

В качестве промежуточного резюме можно заметить, что в конфликте материи и навязанных ей форм побеждает материя, стремящаяся к аморфности. Если же считать сущностью архитектуры функцию, то именно она страдает первой, когда здание утрачивает свою целостность.

Вернемся все же к «Мадонне в скалах». Не намекает ли Леонардо, что архитектурные формы создаются самим Богом, словно платоновские идеи, для которых различие между природным и рукотворным не имеет значения? Вспомним знаменательное утверждение Марсилио Фичино из «Платоновской теологии»:

Что такое человеческое искусство? Некая природа, обрабатывающая материю извне. А что такое природа? Это искусство, изнутри приводящее материю в надлежащее состояние, как если бы внутри дерева имелся бы и плотник228.

Томас Браун, говоря, что природа – искусство Бога, сформулировал ту же мысль лаконичнее, хотя и много потеряв в изяществе.