Память и забвение руин

Я вынужден признать, что никакого ключа к разнокачественности пространства в «Мадонне в скалах» у нас нет, равно как нет и оснований возводить именно к Леонардо традицию поиска в природных формах зародышей архитектуры, дожившую до XIX века, до Франсуа Рене де Шатобриана и Джозефа Гэнди, если только мы не встроим их (и эту традицию, и самого Леонардо) в какой-то более широкий культурный процесс.

Я уже упоминал рисунок Джозефа Гэнди, изображающий естественные прообразы архитектурных сооружений. Но если Гэнди изображает функциональные формы (следуя в этом Марку-Антуану Ложье и другим теоретикам), то Шатобриан говорит о формах-знаках, порожденных творящей природой.

Михаил Ямпольский в книге «Наблюдатель» приводит цитату из путевых заметок Шатобриана, посвященную его восхождению на Везувий, обращая наше внимание на то, как французский писатель трактует формы застывшей лавы, отождествляя их с узнаваемыми архитектурными деталями и скульптурой229

.

Шатобриан описывает свои странные вулканические находки как нечто среднее между миром искусства и органическим миром. Он переходит от явно скульптурных розеток к листьям аканта, и мы не в состоянии понять, имеет ли он в виду живое растение или его аналог, ставший деталью коринфской капители. Грань между произведениями искусства и порождениями природы оказывается у Шатобриана на удивление зыбкой. Увенчивается же этот пассаж описанием фигуры лебедя, сохраняющей странную двойственность, не позволяющую наблюдателю понять, живое ли существо перед ним или только его изображение:

Куски гранита, вырванные и исковерканные действием огня, свернулись по краям, подобно пальмам или акантовым листьям. Вулканическая материя, остыв на живых камнях, вокруг которых она текла, то там, то сям образует розетки, жирандоли, ленты; она также изображает растительные и животные формы, а также разнообразные рисунки, обнаруживаемые в агатах. На одной голубоватой глыбе я заметил великолепно вылепленного лебедя из белой лавы; можно было поклясться, что перед вами прекрасная птица спит на тихой воде, спрятав голову под крыло и свернув свою длинную, подобную шелковому свитку шею, на спине…230

Произведение искусства, которое невозможно отличить от реальности, – известный в истории искусства топос, восходящий к рассказу о состязании живописцев Зевксида и Паррасия, приведенному в «Естественной истории» Плиния.

Передают, – пишет Плиний, – что Паррасий выступил на состязание с Зевксидом, и тогда как Зевксид представил картину с написанным на ней виноградом, выполненную настолько удачно, что на сцену стали прилетать птицы, он представил картину с написанным на ней полотном, воспроизведенным с такой верностью, что Зевксид, возгордившись судом птиц, потребовал убрать, наконец, полотно и показать картину, а поняв свою ошибку, уступил пальму первенства, искренне стыдясь, оттого что сам он ввел в заблуждение птиц, а Паррасий – его, художника231.

У Шатобриана, однако, сюжет осложняется тем, что фигура лебедя представляет собой не творение художника, а природное образование. Ученый эпохи барокко (такой, каким был, например, Атаназиус Кирхер) отнес бы этого лебедя, возникшего из лавы, к категории lusus naturae (игры природы), соединяющей в некое зыбкое целое подобные изображения, созданные без участия человека, и монстров из животного царства. Но если монстры прямо нарушают привычный порядок вещей, как чудеса или знамения, то с природными изображениями все намного сложнее. Мне кажется, что признание за природой способности творчества в человеческом смысле (то есть рефлексии) означает безудержную антропоморфизацию окружающего нас мира. И согласиться с этой антропоморфизацией невозможно. Как заметил Г. К. Честертон в «Вечном человеке», ученый «залез под землю и нашел изображение оленя, сделанное человеком. Но как бы глубоко он ни залез, он не найдет изображения человека, сделанного оленем»232.