Память и забвение руин

объект… полностью рассеивается, превращаясь в некое необходимое зло: памятник остается теперь в большей степени неизбежным чувственным субстратом, для того чтобы породить в созерцателе то воздействующее на него настроение, которое у современного человека вызывает представление о закономерном круговороте становления и распада, возникновения единичного из всеобщего и вновь его естественного постепенного растворения во всеобщем292.

У Мантеньи в «Св. Себастьяне» архитектурные детали и скульптурные фрагменты, окружающие святого, – уже почти природа. Но эта природа аналогична Pax Romana, на смену которому идет столь же всеобъемлющий христианский мир. Понятно, что с точки зрения христианства Pax Romana оказывается падшей природой, искаженной грехопадением и поэтому разрушающейся. Так, сохранившийся мраморный архитрав в левой части картины находится на одном уровне с далеким городом, построенным на падающей скале. Святой же стоит на сохранившемся постаменте, то есть месте чьей-то статуи, олицетворяя замену старых ценностей новыми.

Представление о руинах обычно не принято связывать с разрушенными статуями.

Руина, – утверждает Георг Зиммель, – все-таки остается более полным смысла, более значимым явлением, чем фрагменты других разрушенных произведений искусства. Картина, с которой осыпались куски краски, статуя с обломанными частями, античный текст, слова и строчки которого утеряны, – все они оказывают свое действие лишь постольку, поскольку в них сохранилась художественная форма или поскольку ее может по этим остаткам воссоздать фантазия… Руина же означает, что в исчезнувшее и разрушенное произведение искусства вросли другие силы и формы, силы и формы природы, и из того, что осталось в ней от искусства, и из того, что уже есть в ней от природы, возникла новая целостность, характерное единство293.

Но в отношении фрагментов статуй – по крайней мере, некоторых из них, – это рассуждение неверно. Древнегреческие торсы едва ли не более совершенны и выразительны, чем головы таких же статуй, излишне геометризованные и усредненные. Колосс Родосский в описании Страбона и статуя древнего царя в сонете Шелли «Озимандия» оказываются не просто руинами, но руинами par excellence, символом воли богов в первом случае и олицетворением vanitas во втором.

Если принимать всерьез сказанное Старобинским о статуях, получается, что руина в силу своей фрагментарности более антропоморфна, чем статуя. Статуя, даже если это торс, лишенный головы и конечностей, всегда представляет собой фрагмент недоступного нам совершенства, все равно какого – божественного или же животного. Руина, напротив, несовершенна и открыта для изменений. Руина представляет собой объект, в то время как статуя – это, скорее, знак. Но где же тогда ее референт? Статуя у Старобинского выступает как знак, отсылающий к миру платоновских идей, а здание таким знаком быть не может, поскольку архитектура – наименее идеальное из искусств. И как знак поврежденная статуя более действенна, так как в ней ясно видно несовершенство материи, точнее – искажение и деградация идеи, снизошедшей до воплощения в материальном мире, ее, если позволено будет так сказать, decline and fall

, крушение и, увы, неизбежную гибель.

Х. Руина культурная и руина природная

Строительство искусственных руин в европейских пейзажных парках, примерами которых могут служить Башня-руина Фельтена в Царском Селе или La colonne brisée в парке Дезер-де-Ретц, не просто совпадает по времени с попытками вывести архитектуру из природы. Это явления одного порядка, взаимосвязанные феномены эпохи Просвещения.