Память и забвение руин

Фальшивые руины можно трактовать как своего рода обманку, trompe l’oeil. Этим термином принято называть плоскостные живописные имитации трехмерных объектов, популярные в XVIII веке, но почему бы не распространить его на другие имитации, скрывающие от нашего глаза свой возраст или сущность? Тогда мы обнаружим, что подобной обманкой может быть также и машина – особенно, если она притворяется живой, как притворялись живыми «Утка» Жака Вокансона, «Турок» Вольфганга фон Кемпелена или другие автоматоны XVIII века. В историческом смысле их судьба незавидна: будучи в свое время объектом размышления для лучших умов, сейчас они проходят по разряду курьезов. Точно так же и о традиции живописных обманок можно вкратце сказать, что она тихо угасала в течение XIX века, чтобы возродиться как часть массовой культуры уже в наше время. Фальшивые же руины окончательно и бесповоротно исчезли с приходом романтизма и историзма, когда культура стала по-настоящему интересоваться прошлым и памятниками истории, а не просто их местом в сегодняшнем мире. Тогда, кстати, подлинные руины начали достраивать до состояния идеальной завершенности. Правда, это касалось только средневековых руин – возможно, сказывался пиетет перед античностью, или развалин средневековых замков и церквей было попросту больше. Фальшивые же руины могли быть как готическими, так и классическими.

Приведу еще раз цитату из «Оснований критики» (1762) Генри Хоума, содержащую сравнение искусственных парковых руин, выполненных в готических и античных формах.

Я высказываюсь за первые, – писал Хоум, – ибо они олицетворяют торжество времени над силой – мысль меланхолическая, но не лишенная приятности; античные руины говорят, скорее, о торжестве варварства над цивилизацией – мысль мрачная и рождающая уныние294

.

При этом разница между подлинными руинами и их имитацией для Хоума несущественна.

Как утверждает Джессика Рискин, культура, не различавшая искусственное и естественное, существовала между 1730‐ми и 1790‐ми, а к началу XIX века, то есть к пришествию эпохи романтизма, полностью угасла.

Инженеры XVIII столетия, – пишет Рискин, – стремились воспроизвести текстуру живых существ и вещества, из которых они состоят, делая автоматоны этого периода очень отличающимися от автоматонов предшествующего и последующего времени. […] Период между 1730 и 1790 годами был периодом воспроизведения (simulation), когда механики честно старались устранить разрыв между одушевленной и искусственной машинерией295

.

Проекты XVIII века в области искусственной жизни, – заключает исследователь, – порождали машины с мягкой кожей, подвижными губами и тонкими, суставчатыми пальцами. Эти машины не только писали, рисовали и играли на музыкальных инструментах, но также дышали, ели и испражнялись. Другими словами, они осуществляли функции, которые их создатели выбрали в качестве воплощения одушевленного и органического296.

Рассуждая в духе Мишеля Фуко, можно допустить, что неразличение искусственного и естественного представляет собой основную черту интеллектуальной парадигмы эпохи Просвещения. Тогда логично будет предположить, что строительство искусственных руин и существование теории о происхождении архитектуры из природных форм должны укладываться во временной промежуток, условно говоря, от создания Вокансоном своей «Утки» (1738) до воцарения королевы Виктории (1837).