Память и забвение руин

Собор св. Петра был возведен над могилой апостола Петра. Его надгробие первоначально было украшено четырьмя витыми «соломоновыми» колоннами, которые, согласно легенде, были привезены откуда-то из Греции самим императором Константином. Их спиралевидные фусты (стволы) были выполнены из полупрозрачного розового мрамора и покрыты сложным декором, сочетающим в себе листья аканта с виноградными листьями и гроздьями. Форма этих колонн, практически уникальная для античной традиции, стала пользоваться большой популярностью в эпоху барокко. Происхождение колонн неизвестно, но, по предположениям некоторых историков, они могли происходить из какого-нибудь храма Диониса, находившегося в Малой Азии, чем объясняется и их неканоническая форма, и растительный декор, счастливым образом совпадающий с символикой евхаристии. В VIII веке к четырем колоннам добавилось еще шесть, якобы подаренных папе Григорию III экзархом Равенны, но они идентичны старым, «константиновским». Лоренцо Бернини, завершая строительство нового собора св. Петра, перенес четыре колонны, связанные с именем Константина, в лоджии капеллы св. Вероники, где они находятся и по сей день. И именно они, по-видимому, послужили ему источником вдохновения при создании знаменитого Балдахина в соборе св. Петра. Однако Бернини, в соответствии с принципами барочной эстетики, ориентированной на грандиозное и поражающее воображение, радикально увеличил размеры колонн Балдахина по сравнению с прототипами: их высота составляет 20 метров, в то время как высота старых соломоновых колонн не достигает 5 метров. Как справедливо замечает Марина Позднякова, «витая форма при увеличенных размерах колонн создает у зрителя чувство психологического дискомфорта – от колонны ожидается устойчивость и способность нести нагрузку»314. Очевидно, что Бернини заранее рассчитал этот психологический эффект, который должны производить необычные и нефункциональные формы.

Сполии (преимущественно колонны и капители, выполненные из высококачественного мрамора) можно рассматривать как архитектурные формы в чистом виде, формы, освобожденные от функции, как пишет о руинах Роберт Гинзберг315. И эти чистые формы, способные перемещаться с места на место, оказываются более фундаментальными и долговечными, нежели их временное пристанище – здания, всегда отягощенные функцией.

Так же, как сполии соединяются, образуя новое здание, соединяются и части организмов у Эмпедокла, после чего нежизнеспособные сочетания выбраковываются. Но как заранее узнать, какие именно сочетания нежизнеспособны, если всем правит случайность?

Закия Ханафи говорит о чудовищах как об аномальных телах с неупорядоченным количеством частей – чрезмерным или (что встречается намного реже) недостаточным. С руинами можно сопоставить лишь второй тип чудовищ, да и то, если предположить, что их (чудовищ, не руин) недостающие члены находятся где-то в ином мире.

Чудовища, проникающие в наш мир откуда-то извне, оказываются, по канонам жанра ужасов, более жизнеспособными, чем мы с вами, старательно обживающие единственную знакомую реальность. Эту сюжетную схему постоянно разрабатывал Лавкрафт, ей же сохраняют верность современные голливудские сценаристы.

Однако точно так же выглядит Парфенон («невероятная махина») в описании Ле Корбюзье, которое я приводил выше: несмотря на все повреждения, он оказывается могучим пришельцем из какого-то другого мира, сплошь населенного ницшеанскими персонажами. Руины у Корбюзье вообще не связаны с идеей какого бы то ни было прошлого. Парфенон представлен как выдающееся явление, абсолютно чуждое истории и среде, причем чуждое в намного большей степени, чем, например, дорическая Вальгалла (1830–1842), построенная Лео фон Кленце на берегу Дуная. Ле Корбюзье в своих проектах разрушает среду, психологически или физически (как в пресловутом «Плане Вуазен», предусматривавшем разрушение большей части исторического Парижа ради постройки восемнадцати 60-этажных башен); и то же самое свойство он с одобрением отмечает в Парфеноне. Словно бы оспаривая аргументацию не написанной еще книги Винсента Скалли, в которой храмы рассматриваются как часть пейзажа, Ле Корбюзье в своем тексте превращает в руину не постройку, а окружающий ее природный ландшафт, чуждый ей до враждебности.

Руины, особенно в традиционной культуре, всегда выступают как немые, вырванные из контекста объекты. Предельный случай этой немоты, чуждости и агрессивности (здесь эти слова оказываются синонимами) – уже цитированное мной описание жутких нечеловеческих руин в «Хребтах безумия» Лавкрафта.

«Низшие формы органического бытия – ад для человека»316, – писал Мандельштам в своем «Путешествии в Армению». Лавкрафтовские твари не только служат воплощением этого ада, но и противоречат нашей логике, будучи одновременно и неизмеримо могущественнее человека, и ниже его в эволюционном отношении.