Письма и дневники

Однако очень часто незаметно происходит сдвиг, и вместо этой настоящей внутренней темы появляется другая, не имеющая ничего общего с нею. Представьте себе: как это часто бывает, режиссер увлечется в «Гамлете» бытом дворцовой жизни или эпохой. И быт, и эпоха очень нужны в пьесе, во-первых, для того, чтоб не попасть в простую театральность и банальность постановки, которая является могилой, гробом всякой правды. Они бывают нужны еще и для самой главной темы пьесы, но лишь в известной соответствующей доле. […] Стиль и эпоха нужны для того, чтоб создать правду, атмосферу жизни, а не простую атмосферу театральных кулис, так как в них нечего искать пытливому духу Гамлета.

Есть актеры, которые темой творчества делают красивый доклад роли (Качалов) или пластическую иллюстрацию роли (Мейерхольд). У третьих тема творчества – самопоказывание (Коонен, Коренева), у четвертых – показывание режиссера и его личных трюков, нередко идущих вразрез с настоящей темой (Марджанов). […]

Я знаю такие случаи – приходит художник, собравший какие-то материалы для Индии, и говорит: «мне хочется написать на индийскую тему». Художник желателен в театре. Что бы такое поставить для него? «Сакунталу»! И ставят ее в утонченных декадентских тонах, и вместо глубокой религиозной мистерии получается почти балет на фоне и в рамке великолепной бомбоньерки. Смесь довольно неожиданная¹³².

В другой раз ставят балет из самой русской крестьянской жизни («Конек-Горбунок»). Но художник только что вернулся из Средней Азии, и вот вместо русской деревни (в чем весь смысл) – получается туркестанский город¹³³.

Тема творчества. Задачи.

Почему я так боюсь и не люблю, когда барышни (как Коренева или Гзовская), играя хорошенькую, по истечении многих репетиций, на которых их держали в плоскости психологии роли, вдруг вырываются из-под этой власти и начинают заботиться о костюмах?..

Почему я боюсь этого момента и у jeune premier (Качалов), который слишком рассчитывает на свое внешнее обаяние? Почему я боюсь этого момента у Москвина как у характерного актера, который, забывая все, начинает гоняться за характерностью грима, костюма и самой игры (штучек)?

Потому что в этот момент происходит сдвиг, подмена не только задачи, но и самой темы.

Актеры, научившись переживать, начинают переживать отдельно и слова говорить тоже – отдельно. Так, например, актер играет намеченные куски сам для себя, а не для партнера. Поэтому все то, что вне его, то есть действия, происходящие вокруг слов партнеров, его не затрагивают, на нем не отражаются. Он черпает свои переживания и задачи не от того, что получает кругом, а живет самостоятельно, по заранее созданному плану (партитуре). Артист как бы повторяет свою домашнюю работу, то есть вспоминает для каждого куска свои заготовленные аффективные куски и заставляет оживать их помимо течения пьесы, для себя самого.

При произношении слов в жизни и текста роли на сцене существует весьма существенная разница, а именно:

В жизни чувство или мысль, стремящиеся выявиться, или внутренние хотения и задачи, стремящиеся выполниться, сами подыскивают подходящие слова для своего выражения. На сцене все происходит наоборот. Заранее данные слова, то есть текст роли, ищут соответствующего чувства, хотения, задачи для своего оправдания.

В жизни чувство ищет слова, на сцене слово ищет чувство. […]

Зазубрены слова – они механично, по мышечной памяти уже вылетают; а чувство, которое нельзя зазубрить и даже часто повторять, – не поспевает за словом.

Встречные задачи.

Когда действующее лицо, ведущее сцену, стремится к своей задаче, надо, чтоб остальные мешали ему достигнуть ее, нужно встречное действие. И чем больше будет таких трений, тем сильнее искра.

Актеры на репетициях всегда хотят находить важное для роли. Но на репетициях надо только искать. Между желанием искать и желанием находить – разница.

На репетициях надо прежде всего находить то, чего не нужно делать (то есть выдергивать штампы). […] Надо вырвать, выполоть сорную траву, тогда пойдут свежие побеги.

Сокращение мышц.