Письма и дневники

Найдя задачи, свойственные роли, а не мне, сочетав аффективные воспоминания и чувства не в обычное для меня сочетание, а в сочетание, свойственное роли, привыкнув к словам роли, не свойственным мне, надев грим и костюм, в котором я себя почувствую как-то по-новому, и благодаря многим репетициям, времени и частому повторению зафиксировав все эти привитые задачи, условия и состояния, во мне образуется какое-то новое «я» в этой роли, наполовину напоминающее меня, а в остальном сходное с Ростаневым. Эти два начала смешиваются, переплетаются и образуют новое лицо – я плюс Ростанев. Вот с ним-то вы и будете общаться, к нему-то вы и будете приспособляться. […]

Итак, вы смотрите на меня и не галлюционируете испанцем. В чем же ее сумасшествие? А вот в чем. Смотрите на меня как Коренева на К. С. А. А теперь я вам задам вопрос: а что бы вы сделали, если б я был «безумцем», тем самым безумцем, который, по вашему представлению, все мерещится Татьяне Ивановне?

Отвечая на вопрос, вы непременно начнете активно действовать. […] В этом-то и секрет нашей внутренней техники, что воле нельзя приказывать, ее можно только увлекать. Увлекаясь целью, она стремится к ней и тем самым – действует.

С волей и аффективным чувством надо обращаться так: аффективные чувства и ящики, где они спрятаны, точно улитки, спрятанные в свои раковины, точно какие-то пугливые существа, спрятавшиеся в своих панцирях. Надо найти какой-то свисток и поиграть на нем: смотришь, какой-то из ящиков приоткрывается и оттуда робко выглянуло какое-то живое существо. Посвистите на другой дудочке, и в ответ выглянет и опять спрячется другое существо; на третью свистульку отзовется третье существо. Точно так же на разные задачи отзываются в человеке соответствующие аффективные чувства, выскакивающие из нашей памяти, точно из разных ящиков, хранящихся в кладовке. […]

Я смотрю на какую-то площадку в своем воображении, а на площадке, точно на сцене, вижу себя как изображаемое лицо. Оно ходит, страдает, радуется, и я копирую эти страдания и радости. Но вдруг я сам очутился на этой площадке и уже не вижу ни себя, ходящего по ней, ни другое лицо; вижу только предметы, меня окружающие, людей, рядом со мной стоящих. Вот в этом положении я могу действовать и выбирать задачи. Они пойдут не от разума, а от интуиции. На каждый момент роли должна быть своя короткая или сложная, длинная задача. Эти постоянно тянущиеся задачи составляют одну непрерывную линию; [эти задачи], как вспышки автомобиля, вспыхивают непрерывно, и тем образуют сплошное непрерывное действие на сцене. Там, где это действие прерывается, актер перестает жить и начинает представлять актерскими приемами.

13.–1–1916¹⁴³

Мережковский заставляет говорить философски-лекционно. Это трудно пережить, пока не сделаешься учеником философии. Но… можно¹⁴⁴.

Гамсун в «Драме жизни» заставляет олицетворять страсти – жадность, страсть, разврат. Играть одни прямолинейные тона (мажор) без логических переходов и полутонов также трудно, но возможно.

Ибсен заставляет лазить на колокольню¹⁴⁵, видеть белых коней, по идее с радостью топиться («Росмерсхольм») – почти невозможно поверить этому чувством.

В «Непобедимом корабле» заставляют капитана бредить во сне логическо-политическо-философско-экономической статьей – как пережить это?¹⁴⁶

Художник заставляет актера бороться с тонами, пятнами, пестротой своих красок. Он перемещает центр внимания (красный халат Грибунина в «Пазухине»)¹⁴⁷, он вводит импрессионизм, стилизацию в реализм (постановки Мейерхольдом – Островского¹⁴⁸, или «Осенние скрипки», первый акт, Кустодиев¹⁴⁹), или умышленно идет наперекор общему тону и стилю автора (например, постановка Камерного театра «Фигаро»: демократия заменена торжеством утонченного аристократизма] XVIII века). Гольдони в декорациях Судейкина¹⁵⁰

, или «Сакунтала» в декорациях Кузнецова, «Гроза», «У царских врат» в декорациях Головина¹⁵¹.

Режиссер (Мейерхольд) заставляет играть барельефами, привидениями; обрывистое чтение. Подделки разные под балет, под кукольный и марионеточный театр. Старинный театр.

Санин заставляет делать реальные штучки в ущерб внутреннему смыслу.

Мода заставляет актера сегодня искать гротеск, а завтра тому же актеру играть Софокла, потому что приехал Рейнгардт с «Эдипом». Или Варламов имел успех в какой-нибудь роли, а Сологуб прочел лекцию¹⁵², – и на все эти, собранные со всех сторон идейки, капризы, шалости художника, бессмыслицы, самые разнообразные бросания из стороны в сторону – актер должен ответить во всех самых разнообразных направлениях. Мало того, он должен быть настолько гибок, чтоб в стилизациях и импрессионизме заменить собой краски художника, оживлять и делать интересными философские и публицистические статьи. Оживлять и объяснять собой сухие теории режиссера.