Плавучий мост. Журнал поэзии. №4/2019

А. Р. Категорично. В самом начале века у нас появилось сразу три новых перевода. Это ли не признак популярности Тассо? Сначала перевод Д. Мина в 1900, затем В. Лихачева в 1910 и, наконец, Романа Брандта (Ореста Головнина) в 1911.

Р. Д. Довольно вялые переводы Мина и Брандта придерживались строфической формы и рифмовки оригинала, перевод Лихачева, напротив, был написан белым пятистопным ямбом, искусственно разделенным на восьмистишия, отчего полностью нарушалась архитектоника поэмы.

Надо сказать, что сам Брандт, например, видел достоинство своей работы в том, что перевод у него «вышел близкий, обыкновенно подстрочный».

А. Р. Действительно, это не самая лучшая характеристика для перевода.

Условный подстрочник Брандта отбросим. Что с остальными?

Р. Д. Брандт был и к соперникам настроен довольно критически. О Мине он говорил, что перевод последнего обладает «худшим недостатком, какой может быть в поэтическом произведении: он местами прозаичен».

А Лихачев, по словам Брандта, «и не задавался целью представить близкий перевод, а, напротив того, намеренно приноравливает язык подлинника к современным русским привычкам». Прав был Ефим Эткинд, говоря, что ни один из этих переводов не дает «представления о поэтической мощи оригинала» и не может считаться «достаточно высоким художественным словом в этой области».

А. Р. Учитывая очевидные неудачи ваших предшественников, как вы все-таки решились взяться за перевод? Собирались ли вы улучшить их работы, отталкивались ли вы от заложенного ими фундамента, или вы решили пойти совершенно самостоятельным путем?

Р. Д. Располагай русский читатель пусть своевольным, но талантливым вариантом поэмы, я никогда не вступил бы в соревнование с переводчиком, поскольку много еще у нас неосвоенных шедевров мировой литературы – есть, к чему приложить силы. Переводя «Иерусалим», я решал собственные задачи, прежде всего, как это ни самонадеянно звучит, пытался убедить аудиторию в величии Тассо, переместить его гениальную поэму из наследия в современность. Поэма Тассо динамична: каждая октава, благодаря разнообразию регистров, представляет собой как бы отдельное стихотворение с заключенным в ней поэтическим образом. Старые переводы были в основном лишены этой особенности, причем не в последнюю очередь страдал этим недостатком нерифмованный перевод В. Лихачева, по определению не стесненный формальными рамками. Во имя плавности Лихачев отказался от октавы. Результат его работы оказался, увы, прямо противоположным заданию. Поэма Тассо потеряло лицо. Поиски строфических решений изначально составляли немаловажную часть усилий по привитию итальянской поэзии к русской. «Иерусалим» неотделим от устойчивого сочетания «Тассовы» или «Торкватовы октавы». При переводе я не мог и представить себе, как можно обойтись без этой строфической формы.

А. Р. Согласитесь, октава, традиционная строфа западноевропейского стихотворного эпоса, под пером русских поэтов лишилась многих классических атрибутов рыцарского романа и постепенно стала восприниматься как явление скорее лирическое, элегическое, музыкальное.

Р. Д. Совершенно верно. Именно возвращение октавы к ее воинственной ипостаси представлялось главной трудностью работы. То, что это в принципе возможно, блестяще показал еще Феофан Прокопович (1681–1736), почитавший «Освобожденный Иерусалим» равным «Энеиде» и называвший его «божественным». Он, правда, перевел только отдельные строфы, и к тому же через посредство польского.

А. Р. В переводе в любом случае что-то уходит, особенно при работе с поэтическим текстом. Роберт Фрост говорил: «Поэзия – это то, что теряется при переводе».

Р. Д. Для меня этот афоризм совершенно неприемлем. Следуя традициям, унаследованным от моих великих Учителей – от В. Жуковского до А. Штейнберга, – и гордясь этими традициями, я при работе над «Освобожденным Иерусалимом» считал обязательным воспроизводить, насколько это возможно, все параметры подлинника, заменяя их при необходимости русскими аналогами.