Подражание и отражение. Портретная гравюра в России второй половины XVIII века

При этом создание гравюр было не только признанием социальной значимости изображенного, но и демонстрацией того или иного портрета в качестве образца, который «должен цениться», о чем свидетельствует вскользь брошенное ироничное наблюдение Штелина по поводу восходящих к оригиналам В. Эриксена гравированных изображений Екатерины II (ил. 19) и великого князя Павла Петровича (ил. 18) Луи Бонне: «…ни один из них не похож, но оба должны цениться, потому что Бецкой приказал гравировать»[153]. Поэтому неудивительно, что порой живописец мог проявить инициативу в публикации собственных произведений. По свидетельству Штелина, немецкий живописец Каспар Георг фон Преннер

несравненно рисовал и достигал сходства, особенно в рисунках итальянским карандашом. В Риме и здесь он составил себе большую коллекцию мужских портретов, которые он хочет гравировать на меди[154].

Очевидно, что в этом контексте для художника факт публикации в гравюре его произведения, лестный сам по себе, не только представлял возможность выхода на более широкую аудиторию, но и создавал ему репутацию мастера, чьи достоинства признаны обществом. Наверное, каждый живописец, как точно заметил в 1755 г. швейцарский эмальер и художественный критик Ж. А. Руке, испытывал тайное удовольствие, читая собственное имя под изображением на эстампе, справедливо полагая в этом публичное свидетельство своего существования, которое в иных отношениях, вероятно, очень неясно; и это все, что ему было нужно[155].

Вопрос о создании гравированных воспроизведений порой обсуждался потенциальным заказчиком с автором живописного полотна после его завершения. Например, работавший при русском дворе Токке рекомендовал немецкого гравера Георга Фридриха Шмидта для гравирования исполненного им живописного парадного портрета Елизаветы Петровны (1758; холст, масло; ГЭ)[156]. По этому поводу Штелин уведомлял помощника президента Академии наук Г. Н. Теплова 20 марта 1757 года:

Мосье Токке, — писал он, — который при всеобщем одобрении завершает портрет ее императорского величества, много выигрывающий рядом с портретом мосье Ротари, вчера в присутствии многих придворных превозносил господина Шмидта. Он рассказывал, что Шмидт получал в Париже десять тысяч ливров и что с ним расстались с большим сожалением, добавив, что от трех до четырех тысяч рублей не было бы слишком много, особенно потому, что у него настоящий талант обучать хороших учеников[157].

В данной ситуации неслучаен факт обсуждения кандидатуры Шмидта на уровне императорского двора, равно как и готовность предложить столь высокий гонорар ради приезда в Санкт-Петербург этого успешного европейского мастера, способного в перспективе обучить своей манере русских граверов. Все это свидетельствует о том, насколько важным в представлении образованной части общества было обеспечить в стране производство гравированных портретов, которые во множестве экземпляров достойно транслировали бы портретные изображения на языке, принятом в общеевропейском культурном сообществе.

По мнению Штелина, гравер Шмидт, «как большой художник»[158], обладал достаточным авторитетом, чтобы, в свою очередь, порекомендовать умелого академического живописца «для преподавания композиции, эскизов и масляной живописи нашим различным талантливым ученикам Академии художеств»[159]. Симптоматично и то, что, привлекая Шмидта значительным жалованьем и выгодными условиями, Штелин в качестве дополнительного преимущества переезда в Россию упоминает присутствие в Санкт-Петербурге живописцев Луи Токке и Пьетро Антонио Ротари, «которые поставляют нам то, чем можно с честью занять умелого гравера»[160].

Гравюра и живопись в системе искусств