Подражание и отражение. Портретная гравюра в России второй половины XVIII века

Будучи переводом гравюры, которая, скорее всего, была привезена в Индию англичанином и была создана русским мастером в Британии по живописному оригиналу французского художника, который, в свою очередь, вдохновлялся модой на все турецкое, эта роскошная и несколько декадентская сцена воплощает новую воображаемую идентичность, которая могла возникнуть лишь в процессе многократных переводов в своеобразном метапространстве, где художники, произведения искусства и иконографические каноны пересекали границы империй между Востоком и Западом, между французской, британской, русской, турецкой и индийской культурными традициями.

Иное воплощение техника цветного пунктира обрела в творчестве другого художника — Джеймса Уокера, как уже упоминалось, прибывшего в Санкт-Петербург по приглашению Екатерины II. Образы императрицы (ил. 23), великого князя Павла Петровича[635], его детей: великих князей Александра и Константина, а также великих княжон Александры, Елены, Марии и Екатерины[636] были гравированы им по камеям и рисункам великой княгини Марии Федоровны. Отпечатанные в нежных голубых, серых и коричневых тонах, они отличаются сдержанностью палитры и созвучны неоклассической эстетике изделий фирмы «Веджвуд», на которой впоследствии были сделаны плакетки с гравированных оригиналов Уокера. Из объявлений в «Санктпетербургских ведомостях» можно узнать, что цветные и раскрашенные оттиски с этих гравюр стоили пять рублей, а черные — три рубля.

Наконец, в начале XIX столетия в России были созданы несколько цветных меццо-тинто. Они связаны с именем ученика Уокера — И. А. Селиванова, о жизни и творчестве которого по сей день известно очень мало[637]. В их числе — портреты великой княгини Александры Павловны

[638] по живописному оригиналу В. Л. Боровиковского (1790‐е; холст, масло; ГТГ)[639] и великой княгини Марии Павловны (ил. 23) по оригиналу того же живописца (1804; холст, масло; ГМЗ «Павловск»). Отпечатанные самим Селивановым в цвете и дополненные раскраской акварелью и гуашью, они отличаются особенной живописной красотой, неожиданной в искусстве гравюры[640].

В точности повторив детали одежд, орнаменты и прически, Селиванов значительно изменил и идеализировал черты лиц молодых женщин. Используя сангину в процессе печати для воспроизведения оттенков телесного цвета, здесь он достигает эффекта, напоминающего, как точно заметил Флекель, роспись по фарфору[641].

Подводя итоги, хотелось бы заметить, что в черно-белом пространстве искусства гравюры цвет вообще явление редкое. Особенно редко встречаются цветные эстампы, создававшиеся в России XVIII века. Однако факт существования подобных вещей свидетельствует о желании разнообразить художественные качества гравированных изображений и об ощущении нехватки цветовых характеристик. Неслучайно в русском языке в это время путем новообразований и через заимствования из романо-германской языковой группы количество слов, обозначающих цвета, достигает максимума[642]

.

На фоне изобразительной традиции эпохи Просвещения цветная гравюра на меди в России открывается как явление периферийное и во многих отношениях пограничное: развивавшееся на границе различных видов искусства — между живописью и графикой; на грани стилей — рококо, классицизма и сентиментализма; на рубеже эпох — во второй половине XVIII — начале XIX века и в контексте взаимодействия различных культурных традиций.

Предпочтение граверами и печатниками в разные годы тех или иных техник создания цветных гравированных изображений было связано с общей динамикой художественного развития, ориентированной на соответствие ведущим европейским образцам. Однако, в отличие от Франции и Великобритании, где практика цветной печати развивалась в соответствии с запросами представителей среднего класса, в России она оставалась по преимуществу элитарным явлением. Балансируя между имитацией и интерпретацией, соображениями пользы и эстетической привлекательности, она отразила широкий спектр художественных запросов общества своего времени и сыграла определенную роль в процессе интеграции русского искусства в общеевропейский контекст.

<p>Список сокращений</p>

ГИМ — Государственный исторический музей (Москва)

ГМЗП — Государственный музей-заповедник «Петергоф»

ГМИИ — Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина (Москва)

ГНИМА — Государственный научно-исследовательский музей архитектуры им. А. В. Щусева (Москва)

ГРМ — Государственный Русский музей (Санкт-Петербург)

ГТГ — Государственная Третьяковская галерея (Москва)

ГЭ — Государственный Эрмитаж (Санкт-Петербург)

Кусково — Государственный музей-заповедник «Останкино и Кусково» (Москва)

ОРК и Р НБ МГУ — отдел редких книг и рукописей научной библиотеки МГУ имени М. В. Ломоносова (Москва)

РГИА — Российский государственный исторический архив (Санкт-Петербург)

РНБ — Российская национальная библиотека (Санкт-Петербург)

РЯМЗ — Ростово-Ярославский историко-архитектурный музей-заповедник

<p>Список литературы</p>

Исследования и публикации