Подражание и отражение. Портретная гравюра в России второй половины XVIII века

С 1780‐х годов развитие отечественной цветной гравюры было связано с манерой пунктира. Эта традиция была привнесена в Санкт-Петербург Г. И. Скородумовым из Лондона и значительно переменила облик русской печатной графики. По-видимому, Скородумов придавал большое значение процессу печати оттисков, включая подбор и нанесение цвета. Когда ему была предложена должность гравера Кабинета ее императорского величества, прежде чем принять предложение, он настоял на том, чтобы для него был приобретен качественный печатный станок, краска и бумага и, что особенно важно, нанят опытный печатник. Эти требования были удовлетворены[618]. Очевидно, затребованный им печатный станок значительно превосходил по качеству те, что имелись в России, ибо в 1783 году мастеру-механику Кулибину в Академии наук было приказано отыскать плотника для изготовления нового станка и просить разрешения у гравера Скородумова как можно скорее сделать рисунки с его печатного пресса[619].

Большая часть исполненных Скородумовым в России цветных пунктиров была отпечатана в тоне сангины. Вероятно, единственный сохранившийся многокрасочный оттиск русского периода его творчества — оттиск гравюры «Мать и дитя» (ил. 21) по живописному оригиналу, воспроизводившему полотно англо-американского живописца Бенджамина Уэста[620]. Отпечатанный коричневой, рыжей, красной и зеленой красками, с дополнениями желтой акварелью, он гармонично передает темную палитру и эффект сдержанной чувственности, ощутимый в оригинальной композиции. Между тем, вероятно, для того, чтобы придать образу менее приватный характер, в гравюре явно утаивается факт того, что перед нами портрет любимой жены художника Элизабет Уэст с их сыном Рафаэлем, столь остроумно и дерзко схожий с «Мадонной в кресле» Рафаэля (1514; дерево, масло; Палаццо Питти, Флоренция). Под изображением на эстампе сказано лишь, что перед нами публикация оригинальной картины, находящейся в коллекции российской императрицы.

Многочисленные сохранившиеся цветные оттиски гравюр, создававшихся Скородумовым в Лондоне и Санкт-Петербурге, демонстрируют, насколько значительным было влияние цвета на художественную выразительность его пунктирных «переводов» живописных оригиналов, вносивших в них оттенок сентиментальности, что соответствовало атмосфере чувствительности, охватившей в те годы российское и британское общества.

Эстамп «Прощание Ромео и Джульетты» (1775; пунктир)[621], гравированный по оригиналу Уэста[622], изображает момент из трагедии Шекспира, когда на рассвете Ромео должен был покинуть Джульетту. Интересно, что при переводе в гравюру театральная монументальность оригинального полотна трансформируется в атмосферу сентиментального уединения. На небольшом многоцветном эстампе образы даны крупным планом в овальном обрамлении так, что ясные очертания и яркие краски оригинала словно растворяются в мягкой изысканности россыпи маленьких точек разных цветов, создающих сдержанные сочетания коричневого, черного и синего. Таким образом, мы словно превращаемся из зрителей, созерцающих театральное действо на сцене, в уединившихся читателей шедевра Шекспира.

Важно заметить, что многоцветные оттиски его гравюр никогда в точности не повторяли колорит живописных оригиналов, хотя процесс цветной печати должен был упростить цветопередачу и таким образом усилить миметические возможности гравюры. Например, это становится очевидным при сравнении оттисков гравюры с живописного полотна Ангелики Кауфман «Правосудие» (1777; холст, масло; частная коллекция), на которых аллегорическая женская фигура, облаченная на оригинале в белый хитон и накидку карминно-красного цвета, появляется то в бледно-розовом хитоне и голубой накидке[623], то в светлом желто-зеленом хитоне и розовой накидке, мягко гармонирующими с румянцем на ее щеке[624].

Столь же различны и оттиски с парной ей композиции «Умеренность» (1777; холст, масло; частная коллекция), в которых, помимо изменений цвета одежд, заметны тончайшие вариации тональности фона — от теплого оттенка голубовато-зеленых тонов[625]

до холодных землисто-голубых[626] или более насыщенных синих[627].

При этом Скородумов мог не принимать непосредственного участия в процессе печати, а печатник, скорее всего, не видел живописных оригиналов. Однако у печатника мог быть акварельный рисунок, предназначавшийся для того, чтобы дать представление о желаемом колорите. Во всяком случае, такова была практика создания цветных пунктиров Ф. Бартолоцци по оригиналам Кауфман[628]. Это позволяет сделать вывод, что, несмотря на свой «репродукционный» характер, такие эстампы изначально рассматривались преимущественно как переводы живописных полотен, нежели их имитации, и обладали собственной эстетикой.