Полицейская эстетика. Литература, кино и тайная полиция в советскую эпоху

Анимация – также и буквальный перевод в пространство фильма витавшей в воздухе тех лет идеи «живой карты». Анимированная карта Черкасова была не оригинальным, а, скорее, новым использованием канонического изображения: первый русский анимационный фильм, «Сегодня» Дзиги Вертова 1923 года, как известно, также повествует об ожившей карте. Через несколько лет после создания «Соловков» яркий образ живой карты был также использован для описания основания трудовых лагерей и запуска великих проектов, которым суждено было завершиться при участии труда заключенных: «В 1931 году карта России словно ожила. <…> Карта целой страны рождалась заново, но читать ее было столь же просто, как и карту городов. <…> В Карелии карта также казалась ожившей» [Gorky et al. 1935: 18–21]. Как перестройка советского пространства, так и создание его карт находились под контролем ОГПУ[178]. Стратегические дороги, заводы, лагеря, а порой и целые города вообще не были отражены на картах. Наряду с другими масштабными проектами вроде депортаций, введения внутренних паспортов и строительства каналов и железнодорожных магистралей, определенное влияние на картографию, осуществляемое тайной полицией, являлось неотъемлемой составляющей ее активного стремления перестроить страну и взять ее под свой контроль[179]. Достигнутое в фильме ощущение некоей магии в обращении с пространством основывалось на реальной власти – тайная полиция не нуждалась в мультипликационных хитростях, чтобы его контролировать. Однако мультипликация годилась на то, чтобы превратить такие манипуляции с пространством из тщательно просчитанной стратегии в захватывающую воображение сказку. В «Соловках» новые кинематографические приемы и канонические изображения, вроде оживленной анимацией карты, в комплекте с проверенным чекистским арсеналом («рисованием» карт) использовались для кардинального переустройства советского пространства.

Попав на Соловки, мы погружаемся в калейдоскоп впечатлений от острова. Гостеприимный хозяин в лице тайной полиции с гордостью, словно званым гостям, показывает нам главные достопримечательности своих владений: административные здания, жилые бараки для заключенных, столовую, больницу и печатный станок. Но сразу же становится понятно, что это не продолжительный благостный смотр достижений советской власти. Остров кишит людьми: заключенные играют в футбол, купаются в море, обучаются ремеслам. В фильме ставится цель доказать, что на Соловках не прекращается движение: с явным наслаждением камера проводит инвентаризацию всех видов транспорта Соловков – машин, лодок, поезда и, наконец, собственного самолета. Картина отражает и подчеркивает свободу движения Соловков собственным быстрым темпом киноповествования. В духе своего времени «Соловки» рисуют движение как ключевую составляющую кинозрелища. Киноаппарат способен запечатлеть движение – этим он и занимается. В фильме практически нет кадров со статичными сценами. По мнению Жиля Делеза, «подвижная камера служит чем-то вроде обобщенного эквивалента всех средств передвижения, какие она показывает или какими пользуется (самолет, автомобиль, пароход, велосипед, метро, собственные ноги…)» [Делез 2004: 36]. В «Соловках» камера заставляет зрителя побегать по острову. Зажигательный монтаж увлекает и оставляет его с чувством, что на Соловках чего только не происходит – а еще не оставляет зрителю времени обдумать, что же именно происходит там.