Полицейская эстетика. Литература, кино и тайная полиция в советскую эпоху

Но как же выставить на публичное обозрение целый лагерь? Позволить публике посещать его – как-то не слишком выполнимо, да и потенциально опасно. Люди могут увидеть то, что им видеть не положено, но пропустить какие-нибудь тщательно подобранные экспонаты. Кино оказывалось в данной ситуации прекрасным решением. Как продемонстрировал Эйзенштейн в своем знаменитом описании посещения Акрополя, фильм является замечательной заменой осмотра достопримечательностей живьем, позволяя зрителям пережить опыт непосредственного туристического взгляда без необходимости путешествовать [Эйзенштейн 2000: 116–121]. Давая разрешение на съемку фильма о лагерях, тайная полиция убивала одним выстрелом сразу двух зайцев: полностью контролировала подобный осмотр достопримечательностей, в то же время заставляя зрителей сидеть на своих местах. И другие виды искусства были подключены к выполнению данной задачи: фотографы, художники и писатели были наняты тайной полицией для создания образа лагеря. Ее и партийное начальство одарили роскошными фотоальбомами и колодами игральных карт с видами лагеря, а набор почтовых открыток с рисованными изображениями Соловков издали в самом лагере в 1926 году [Kuziakina 1995:149]. В Музее С. М. Кирова в Санкт-Петербурге до сих пор хранится коллекция из 148 фотографий Соловецкого лагеря, преподнесенных тайной полицией Кирову в 1930 году. Живопись в прямом смысле скрывала лагерную реальность в глазах ее обитателей: монументальное изображение советского города нового образца покрыло стены монастыря, теперь превращенного в бараки заключенных [Kuziakina 1995: 91]. Фильм Черкасова стал самой амбициозной из всех попыток преображения лагеря в 1920-е годы, поскольку одновременно мобилизовал для своего создания больше всего ресурсов и обращался к самой многочисленной аудитории.

Если ранний кинематограф служил, как убедительно доказывали киноведы, «средством передвижения», обещая перенести зрителя в далекие, недоступные в реальности уголки, то немногие кинематографические путешествия могут посоперничать с поездкой на Соловки в 1928 году [Bruno 2002: 20]. Архипелаг, находящийся в водах Белого моря, на самом севере Страны Советов, Соловки знамениты своим монастырем XIV века, давно перестроенным в один из самых поразительных архитектурных ансамблей в мире. О таком месте действия, как Соловки, создатель любого фильма может только мечтать. Даже после падения коммунизма Соловки не утратили частичку своей загадочности. Когда я сообщила русским друзьям, что собираюсь на Соловки, меня стали отговаривать, словно я запланировала путешествие в потусторонний мир, где ждут небывалые испытания и лишения.

Дотошная фальсификация Черкасовым Соловков усиленно подчеркивает, что поездка туда – вполне сказочная затея. Фильм начинается с панорамного портрета Москвы. Камера направляется в самый центр, на Лубянскую площадь, на которой во главе всего высится штаб тайной полиции. Поместив нас в самое сердце советской империи, фильм предлагает совершить путешествие на самый ее край, на Соловецкие острова. Ведь нет ничего проще: анимированная линия проводится от штаба тайной полиции к перевалочному порту Кеми, еще штрих – и мы уже на Соловках, готовы встретить заключенных, которые прибывают позже нас, потому что пользуются не таким быстрым средством передвижения, а пароходом. Однократное использование анимации в картине, в остальном придерживающейся строго документальной эстетики, подчеркивает невероятность нашего путешествия.