Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930

В то время, когда в Европе развивались тенденции кубизма и футуризма, русские художники-авангардисты ухватились за элементы древнерусского искусства. Например, в декабре 1910 года Ларионов, Гончарова и поэт и художник Давид Бурлюк организовали первую выставку «Бубновый валет», которая подчеркнула растущий интерес русского авангарда к неопримитивистской эстетике[160]. Хотя термин «неопримитивизм» не существовал до 1913 года, «Бубновый валет» дал Ларионову и Гончаровой площадку для их первых, так называемых неопримитивистских работ[161]. Например, Ларионов выставил на ней свою раннюю «солдатскую» серию: несколько картин и рисунков, посвященных его впечатлениям от военной службы. В этой серии он использовал такие элементы русского народного искусства, как плоскую двумерность (в отличие от обычных трех измерений) и грубо сделанные надписи, похожие на граффити, которые ассоциируются с лубком – массовыми репродукциями и ксилографиями, которые пользовались большой популярностью в России XVIII и XIX веков[162]. В марте 1913 года Ларионов организовал «Выставку иконописных подлинников и лубков», на которой было представлено более ста старинных русских икон XIV века, различные лубки XVIII и XIX веков, а также многочисленные образцы примитивного искусства с Дальнего Востока. Оригинальное славянское восприятие искусства, как пытался показать Ларионов, можно почерпнуть из прошлого России.

Ларионов, Гончарова и Шевченко, наряду с другими художниками-авангардистами, такими как Кандинский, Малевич и Шагал, понимали, что нереалистичная плоскостность и искажения предметов в русской иконе, лубке и других примитивных формах искусства, например деревянных вывесках магазинов с рисунками, могли бы значительно обогатить современное искусство за счет полуабстрактной передачи реальности[163]. В частности, двумерная плоскость иконы, в сочетании с ее возвышенной религиозной основой и обратной перспективой (где все линии перспективы сходятся вовне иконы – на зрителе, а не в фокальной точке в глубине изображения, как это было принято в западном религиозном искусстве), убеждали неопримитивистов в том, что эти древние изображения идеального духовного пространства несут в себе оригинальную, истинно славянскую эстетику[164]. Ларионов утверждал, что абстракция является определяющей чертой русской иконы. «Русские иконописцы, – пишет Ларионов, – смело шли к существенной абстракции. <…> Красота и тонкость прорисовки этих стилизованных форм и завораживающая абстрактная гармония стремятся передать потусторонний мир»[165]. Между тем, Гончарова пошла еще дальше Ларионова в использовании русских религиозных и фольклорных художественных традиций в многочисленных работах, изображающих крестьянскую жизнь, или, например, в серии 1914 года «Мистические образы войны» – литографиях, сочетающих русское прошлое и европейское настоящее в апокалиптических религиозных образах смерти, разрушения и искупления.

Безусловно, интерес к более ранним культурам был присущ не только русскому авангарду. В первые десятилетия XX века, когда модернизм находился на самом пике, художники по всей Европе считали включение примитивной эстетики в современное искусство чрезвычайно эффективным средством для преодоления застывших условностей и изобразительных приемов XVIII и XIX веков. Некая вневременность и свобода – tabula rasa, – считавшиеся художниками, поэтами и музыкантами эпохи модернизма неотъемлемой частью примитивного искусства, пробудили новый дух экспериментирования с живописными формами и пространственными атрибутами холста. Будь то использование Гогеном полинезийского искусства, яркие, смелые цвета и грубые мазки французских фовистов или кубистская апроприация африканского искусства, совершенная Пикассо, модернисты Запада черпали вдохновение в примитивных культурах и в присущей им дистанции от устоявшихся условностей современности.