Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930

«Дворовый» лучистский триптих, созданный Ларионовым в период с1912по1913 годы, тематически иллюстрирует неопримитивистскую основу лучизма. Например, в картине «Петух и курица» (1912) Ларионов изображает пару птиц в красочном полете, создавая смесь деревенского, неопримитивистского сюжета и современных, динамичных лучей. Эта картина маслом изобилует диагональными лучами, образующими желто-красное оперение петуха, который изображен в центре и, кажется, мчится вниз мимо зрителя. А курица, напротив, практически исчезает среди стремительных диагоналей и нечетких лучей на заднем плане, подчеркивая то, как скорость порождает визуальную нестабильность и неопределенность. Стремительный полет птицы превращается в размытое пятно лучей. Вместо того чтобы изобразить аэроплан – один из самых ярких символов футуризма – или быстро летающую, аэродинамичную птицу (например, стрижей, как на нескольких картинах итальянского футуриста Джакомо Баллы), Ларионов выбрал в качестве своего объекта домашнюю птицу, которая даже не способна летать на большие расстояния[169]. С типичной для него иронией Ларионов намекает, что истинно русские образы скорости не обязательно должны возникать исключительно из новых технологий или обтекаемых природных форм[170].

Гончарова, как и Ларионов, часто выбирала лучистские мотивы, скорее примитивные по своей природе или, по крайней мере, более деревенские, чем откровенно современные. Леса, цветы и животные составляют предмет почти всех ее лучистских картин. Гончарова создала серию лучистских работ, в которых первозданный дух пронизывает природный ландшафт, придавая динамическому отображению лучей ощущение стихийности, противоречащей упору лучизма на современность. В картине Гончаровой «Желто-зеленый лес: лучистая конструкция» (1913), например, с помощью ярких цветов и заметно более густой текстуры краски плотная растительность леса оживает во всплеске лучей. Дерево занимает центр холста, а призматические линии и пятна яркого цвета, такие, как желтая листва слева и толстые полосы темно-синего цвета на заднем плане, создают впечатление, будто весь лесной пейзаж находится в движении. В других лучистских «лесах», созданных Гончаровой, лес кажется живым и полным энергии, а всплески лучей придают картине полуабстрактный характер, как будто оживленное движение превращает органические формы в абстракцию.

Шевченко, который развивал свой собственный неопримитивистский стиль одновременно с Ларионовым и Гончаровой, акцентировал внимание на «протекающей раскраске» иконы – приеме, который подразумевал нанесение разбавленных цветов на все, кроме густо раскрашенных лиц и одежды фигур на иконах [Шевченко 1913: 25][171]. «Жизнь без движения – ничто, – заявил А. Шевченко в своем манифесте неопримитивизма, опубликованном 1913 году, – и потому мы всегда стремимся не закрепощать на плоскости формы предметов, а сообщить им, посредством изображения промежуточных форм, их движение» [Шевченко 1913:9]. «Промежуточные формы» неопримитивизма, по мнению Шевченко, преодолевали разрыв между статичными, «закрепощенными» двумерными изображениями живописи и динамизмом повседневной жизни. В картине Шевченко 1913 года «Музыканты» (Илл. 4), перепечатанной в его манифесте неопримитивизма (с подзаголовком «Примитив с признаками футуризма. Повторение форм и их движение. Движение цвета в повторяющейся раскраске»), сочетание упрощенных, неопримитивистских форм и повторяющихся динамичных линий передает ритм и энергию мелодий, которые производят два музыканта (мужчина, играющий на скрипке, и женщина с арфой, буквально окутанные музыкой).

Хотя эта сценка и не изображает внешнюю скорость, картина предлагает мимолетные, «промежуточные» очертания для воспроизведения присущей музыке энергии и явно подразумеваемого быстрого темпа. В качестве официального примера всёчества «Музыканты» Шевченко соединяют неопримитивистскую форму и кубофутуристический динамизм[172].

Несмотря на свои неопримитивистские тенденции и активное продвижение русской эстетики, Ларионов, Гончарова, Шевченко и другие русские художники вряд ли могли игнорировать западные художественные тенденции. До Первой мировой войны, которая фактически изолировала Россию от остальной Европы, русские художники поддерживали тесные контакты со своими коллегами на Западе. По мере того как новаторские приемы и стили приходили в Россию из Западной Европы, художники-авангардисты стремились сформулировать свой собственный, русский ответ на эти импортированные художественные практики. Используя отдельные элементы кубистической деконструкции статических объектов и универсальный футуристический динамизм, русские художники – как и их соратники – авангардисты в поэзии – объединили эти два западных художественных движения под общей рубрикой кубофутуризма.

Илл. 4. А. В. Шевченко, «Музыканты» (1913). Холст, масло, 94 × 82,5 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург. Bildarchiv Preussischer Kulturbesitz I Art Resource, NY