Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930

Хотя на первый взгляд в неопримитивизме вряд ли можно увидеть отражение темпа эпохи модерна, внимание к упрощенным формам повлияло на модернистские способы изображения динамизма и в некотором смысле усилило их. Подражая неполной, немиметической передаче пространства и формы, присущей примитивному искусству, а также его ярким цветам, художники могли найти ценные творческие принципы и методы, при помощи которых можно было бы создать впечатление движения. Часто несовершенный внешний вид примитивного искусства и совершаемое им «игнорирование того, что мы называем реальным внешним видом вещей», как об этом писал Э. Гомбрих, на самом деле может вызвать ощущение движения [Gombrich 1989: 27]. Незавершенность примитивной живописи или скульптуры часто вызывает у зрителя динамический отклик, поскольку отсутствие какой-либо детали или несовершенное использование перспективы бросает вызов давно сложившимся привычкам просмотра, требуя от реципиента быстрого соединения разрозненных ощущений в качестве своеобразной компенсации [Gombrich 1982:58]. В другом месте Гомбрих предполагает, что в примитивном произведении искусства «незавершенность становится признаком спешки художника, его собственной озабоченности временем, что заразительно» [Gombrich 1982: 59–60]. Зрители, вслед за художником, совершают быстрый интуитивный скачок, активно собирая в своем воображении полноценное, единое изображение из фрагментов, представленных в произведении. Продвигая эти и другие элементы примитивной культуры, художники-авангардисты имели в своем распоряжении приемы, с помощью которых они могли показывать и исследовать современный динамизм.

Лучизм, хотя и тесно связанный с футуризмом, сохранил отдельные элементы русской традиционной культуры и деревенские, исконные мотивы в своей передаче динамизма эпохи. Подобно тому как основной предпосылкой неопримитивизма было возвращение к упрощенной эстетике и отказ от накопленных на Западе художественных условностей, живопись лучизма родилась из желания заново взглянуть на принятые методы восприятия реальности. Ларионов утверждал, что лучизм позволяет ему рисовать предмет «не таким, как мы его знаем, а каким видим» [Ослиный хвост и мишень 1913:97]. Несмотря на явные параллели между их как бы быстро движущимися лучами и «силовыми линиями» итальянского футуризма, Ларионов и Гончарова (которые, подобно поэтам-кубофутуристам, не любили западный термин «футуристы», используя вместо него русский неологизм «будущники», весьма близкий к «будетлянам» кубофутуристов) сформировали свое течение таким образом, чтобы обозначить независимость России от Запада и ее близость к Востоку. «Да здравствует прекрасный Восток! <…> Да здравствует национальность! <…> Да здравствует созданный нами стиль лучистой живописи, свободной от реальных форм, существующей и развивающейся по живописным законам», – провозглашали лучисты в своем первом манифесте [Русский футуризм 2009: 364][166]. Лучизм, как и неопримитивизм, давал авангарду средства для разрыва с условностями и разработки новой динамичной эстетики в соответствии с законами живописи, не обремененными давними западными традициями.

Неопримитивизм и лучизм пересекались и в более конкретном, техническом смысле. Подобно тому как икону пронизывает духовное, потустороннее освещение, в картинах лучистов исчезает единственный, четко определенный источник света, преобладавший в живописи начиная с эпохи Возрождения, – он уступает место рассеянному сиянию[167]. Соответственно, предметом особого интереса для лучистов стало восприятие человеческим глазом световых лучей. «Предмет как таковой мы нашим глазом не ощущаем. Мы воспринимаем сумму лучей, идущих от источника света, отраженных от предмета и попавших в поле нашего зрения», – писал Ларионов в «Лучистой живописи» [Ослиный хвост и мишень 1913: 96]. Частично вдохновленные нереалистичной передачей света в русских иконах, лучистские работы Ларионова представляли собой настойчивую попытку показать ускоренное движение лучей света. Даже то, как лучисты изображали свои всепроникающие лучи, возможно, восходит к русской иконе. На многих русских иконах штрихованные золотом линии выделяют четкие контуры и складки одеяний святых. Эти острые диагональные линии, известные как ассисты (названные одним выдающимся исследователем русского православия «силовыми линиями»), придавали иконам живость, которую, вероятно, можно рассматривать как предвосхищение динамических лучей на картинах Ларионова и Гончаровой [Флоренский 1993: 123]. В то время как «силовые линии» итальянского футуризма во многом являлись прообразом стремительных линий лучизма, древние русские иконы дали лучизму более динамичный неопримитивистский источник, который облегчил стремление российских художников противопоставить свои работы западным[168].