Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930

Илл. 5. Н. С. Гончарова, «Велосипедист» (1913). Масло, холст, 78 × 105 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург. Bildarchiv Preussischer Kulturbesitz I Art Resource, Нью-Йорк.

© 2009 Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк I ADAGP, Париж

Используя «пассаж», кубисты снижали значение тематики своих картин, давая всему холсту функционировать в равной мере с содержанием. В произведениях в стиле кубизма нарисованный объект все больше сливается со своим фоном и окружением. Хотя кубисты применяли «пассаж» к рисованию статичных объектов, эта техника обладала огромным потенциалом для русских кубофутуристов, поскольку могла передать слияние пространственных плоскостей, возникающее в результате устранения жесткой границы между движущимся объектом и его динамической средой.

Художники-кубофутуристы использовали «пассаж» для демонстрации того, как динамика может со всех сторон окружать объекты и фигуры на статичном холсте[176]. Например, в кубофутуристическом «Портрете В. Татлина» (1913) Ларионов подчеркивает слияние фигуры Татлина со множеством рваных линий, исходящих от его головы и туловища и идущих поперек них.

Диагональные линии, напоминающие о лучизме, закрывают тело, а похожая на грани кристаллов штриховка (особенно заметная на груди Татлина) также усиливает ларионовский прием «пассажа». Скрытые формы и резкие линии, а также различные буквы и цифры, разбросанные по холсту, показывают окружающую среду в виде интенсивного потока, который частично охватывает фигуру Татлина, и она, таким образом, сливается со своим динамичным окружением. Принимая позу, которую можно сравнить с позой святого, Татлин предстает перед зрителем будто на иконе, окутанный светом. «Портрет В. Татлина» хотя и не показывает скорость явно, тем не менее демонстрирует, как человеческая фигура могла бы практически сливаться со светом и динамизмом современной среды. Будучи еще одним удачным примером всёчества, этот портрет Татлина объединяет не только западные и русские влияния, но также статику кубизма и скорость футуризма. Ларионов придает жанру портретной живописи динамизм и мимолетность, которые станут преобладающими в большей части его лучистских работ.

Тело в движении

«С первым забитым мячом мы – победители», – утверждали Ларионов и Зданевич в «Почему мы раскрашиваемся», провозглашая свою победу над «прислужниками земли», стойко защищающими «ворота» традиции [Русский футуризм 2009: 368]. Помимо того, что эта метафора служит триумфальным утверждением об успешности попыток выйти за рамки устоявшихся традиций, она, как и сопутствующее сравнение себя с бегунами («старт дан, и дорожка ждет бегунов») подчеркивают популярность спорта как среди широкой публики, так и среди художников-авангардистов [Русский футуризм 2009: 368]. Более того, спорт представлял собой явное проявление динамизма эпохи, ибо успех в легкой атлетике, которая была особенно модна в начале XX века, обычно требовал скорости и вознаграждал именно ее. Тренируя свое тело, спортсмен ускоряет темп своего движения. Будь то раскрашивание лица и тела, или предпочтение, отдаваемое легкой атлетике в авангардном искусстве, или более общий акцент на быстром и эффективном движении, обостренное ощущение человеческого тела и его скорости помогли сформировать кубофутуристическое искусство. Оно же, в свою очередь, отражало приверженность искусства русского авангарда человеческой эволюции и утопическому идеалу совершенного человека. Тело будущего «нового человека» – это ловкое тело.