Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930

Уменьшая различие между объектом и окружающей его динамичной средой, русские кубофутуристы, как показывает ларионовская «Венера на бульваре», часто полагались на концепцию зрительного смещения, то есть сдвига. Тесно связанный с аналогичными методами поэзии кубофутуризма, сдвиг означает дестабилизацию традиционной двумерной оптической оси фигуративной живописи и тот диссонанс, который возникает, когда однородная пространственная плоскость картины перестает казаться единой. Отказавшись от устойчивой изобразительномиметической пространственной плоскости на холсте, кубофутуристам удалось ослабить предметность своих произведений, а также наделить статические элементы видимостью движения. Воплощая визуальное смещение неподвижного объекта из одного положения в другое, сдвиг позволял кубофутуристам изображать объекты в нескольких пространственных плоскостях на одном холсте, таким образом создавая динамику из взаимодействия зрительно нестабильных форм. Как и в поэзии кубофутуризма, в кубофутуристической живописи сдвиг часто отдавал предпочтение скорости перед содержанием.

Сдвиг проявился в кубофутуристических картинах Гончаровой как раз тогда, когда она обратилась к лучизму. В «Фабрике» (1912), например, современная промышленная структура Гончаровой «сдвигается» на упрощенном, неопримитивистском фоне невысоких холмов. Символизируя дух всёчества с его соединением элементов кубизма, футуризма и неопримитивизма, пространственные плоскости здесь накладываются друг на друга. Еще один пример – использование Гончаровой сдвига для того, чтобы вызвать ощущение динамики в картине «Аэроплан над поездом» (1913), где биплан и поезд мчатся через сельский пейзаж. Гончарова резко искажает пространственные измерения картины с помощью кубофутуристического смещения: дым от поезда поднимается сквозь крылья аэроплана, в то время как церковный шпиль словно протыкает корпус аэроплана, как будто вся сцена и ее пространственные параметры находятся в движении.

Крылья аэроплана, раскинувшиеся во всю длину поезда, занимают доминирующее положение в верхней половине картины. Эти крылья, в некоторых местах прозрачные, выглядят так, словно находятся в нескольких положениях одновременно, а поезд, церковь и облака как бы прорываются в пространство перед аэропланом своими смежными плоскостями. На земле пейзаж выглядит еще более подвижным: паровоз дан фрагментированно, он занимает различные пространственные плоскости переднего и среднего плана, в то время как два его передних колеса главенствуют на первом плане, сама передняя часть паровоза движется влево, а тянущиеся за ним вагоны располагаются в центре полотна. Сверху висит еще одно колесо паровоза, явно отделенное от остальной части поезда. Эти нелогичные пространственные сдвиги в «Аэроплане над поездом» позволяют Гончаровой воспроизвести дестабилизацию предметной реальности, вызванную современными способами передвижения, превращающими видимый мир в размытые, мимолетные образы.

В «Велосипедисте» (1913; илл. 5) Гончарова еще более усилила акцент на том, как современное движение искажает пространство. Здесь человек изображен едущим по городской улице мимо витрин и различных магазинных вывесок. Показанный рядом с «Аэропланом над поездом» на персональной выставке Гончаровой в 1913 году, «Велосипедист» включает кубофутуристические сдвиги, а также динамичные изобразительные элементы, заимствованные из итальянского футуризма. Пространственное смещение выражается здесь, например, в том, что решетка канализации оказывается в вертикальном положении, булыжники выступают сквозь переднее колесо велосипеда, а буквы «нит» появляются над телом велосипедиста, причем буквы визуально «сдвинулись» на велосипедиста с витрины. На вывеске слева большая рука указывает вправо (в направлении, противоположном движению велосипедиста), визуально сталкивая разносторонне направленные движения. На переднем плане Гончарова изображает ноги и туловище велосипедиста, а также весь пейзаж в динамичном потоке; велосипед и велосипедист оказываются умноженными: мы видим сразу несколько пар ног, создающих впечатление быстрого вращения педалей. При этом повторяющиеся очертания выглядят как частые колебания. Множественные фигуры, передающие быстрое движение и тряску от езды (велосипедист едет по мощеной улице), становятся еще более впечатляющими за счет использования широких, выразительных мазков[175]. Сдвиги, повторяющиеся изображения и энергичные мазки воспроизводят то, как быстрое движение велосипедиста искажает обычный вид города.

Концепции «пассажа» (passage) и сдвига оказались ключевыми для попыток кубофутуристов объединить предметное содержание своих работ и динамизм окружающей их среды. «Пассаж» (термин, пришедший из французского языка) достигался с помощью размытия художником пространственных плоскостей, создания менее четких контуров или явного уменьшения глубины – так размывалось различие между фоном и передним планом картины.