Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930

Художественное взаимодействие современных материалов, особенно металла, в контррельефах Татлина подчеркивает растущую важность композиции для левых художников, озабоченных воспроизведением динамики. Фактура теперь стала неотъемлемой частью аппарата, с помощью которого авангард намеревался передать стремительный темп современности. Произошедшая от латинского глагола «facere» («делать»), слово фактура стала обозначать способ, которым было создано произведение искусства, и, конкретнее, тактильное ощущение поверхности картины или материальной субстанции, составляющей скульптуру. На протяжении второго и третьего десятилетий XX века продуманность фактуры произведений подтверждала распространенное мнение о том, что физическая текстура и форма произведения искусства должны иметь приоритет над содержанием[229]. Татлин, несомненно, имел в виду фактуру, когда выступал за необходимость поставить «глаза под контроль осязания», поскольку материальное ощущение и сущность авангардного искусства преобладают над предметными, зримыми элементами [Zhadova 1988: 239]. Точно так же, как заумные поэты использовали фактуру, чтобы создать беспредметную, неопределенную форму динамичного стиха, русские художники-авангардисты полагались на широкое понимание фактуры при создании абстрактных кинетических произведений искусства[230].

Татлин был не единственным художником на выставке «0,10», подчеркивавшим абстрактную динамическую композицию путем вставки фактуры или, точнее, современных материалов в трехмерное пространство. Клюн, например, выставил «рельефную» версию своей серии «Пробегающий пейзаж», в которой прикрепил кусочки дерева, проволоки, металла и фарфора на плоскую поверхность картины, чтобы добиться энергичного выражения скорости – так, как ее можно ощутить при поездке на скоростном поезде. Показанный сначала на выставке 1915 года «Трамвай В» (с подзаголовком «Голубчик»), а затем на «0,10» (без подзаголовка), рельеф Клюна «Пробегающий пейзаж» передавал фазы быстрого движения с помощью наслоения окрашенных материалов, особенно перекрывающих друг друга скругленных кусков древесины, которые выступают вперед к зрителю под заметным углом, создавая яркие полуабстрактные образы быстрого движения в трех измерениях (длина и ширина по горизонтали по плоской поверхности произведения, но также и глубина, выходящая вперед от холста). В то время как живописное полотно «Пробегающего пейзажа» вовлекало зрителей в динамичную живописную среду, в рельефном варианте трехмерные материалы входят в пространственную сферу аудитории и, таким образом, кажутся «пробегающими» еще более живо.

Другие художники, представившие свои работы на выставке «0,10», вводили динамизм в свои работы абстрактно и подспудно, в духе супрематизма, при этом обходясь и без холста, и без плоского рельефа. Металлические скульптуры Розановой «Автомобиль» (1915) и «Велосипедист (Чертова панель)» (1915), лишенные какого-либо явного сходства с движущимися транспортными средствами, производят впечатление быстрого движения благодаря современной композиции материалов и осмысленной форме машинизации, что было заложено в самих названиях[231]. Скорость автомобиля и велосипеда, двух самых ярких символов моторизованного передвижения эпохи модерна, должны быть поняты зрителями интуитивно. Показанные на выставке «0,10» рядом с коллажными работами Розановой, такими как «Рабочая шкатулка» (1915), «Автомобиль» и «Велосипедист» состояли в основном из металла, дерева и бумаги. Большое прямоугольное металлическое основание «Велосипедиста» и металлическое кольцо, свисающее с работы, на первый взгляд никак не выражают взрыв скорости, поскольку вес и плотность материала придают работе статичный вид, который не соответствует присущей велосипеду быстроте. «Автомобиль», прямоугольная работа, с которой свисает большой груз, также лишена явного движения. Лишь металлическая структура, название и контекст работы дают основание судить о ней как об изображении автомобильного ускорения. Можно утверждать, что эти две скульптуры Розановой демонстрируют зарождающуюся тенденцию использовать материалы в качестве средства обозначения скорости: динамизм и энергия не проистекают из внешней формы, а существуют внутри материала на чисто концептуальном уровне. Как и многие супрематические картины, «Велосипедист» и «Автомобиль» воплощают этот динамизм на первый взгляд статично и подспудно, потому что, хотя скульптуры Розановой кажутся неподвижными, они заставляют зрителей по-новому, инстинктивно, оценить промышленные материалы и их потенциальную скорость.