Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930

Митурич применял свои принципы «колебательного движения» к конструкциям различных летательных аппаратов, а позднее и лодок – он называл все эти изобретения «волновиками»[241]. «Волновики» Митурича, особенно летающие механизмы, отражали стремление русского и советского авангарда привести свои амбициозные проекты в соответствие с быстрым темпом современности. «Невозможно, – писал Митурич в 1921 году, – двигаться больше по земле на телегах и поездах, это слишком медленно, слишком тоскливо и слишком не соответствует современному складу души человека. Все это побуждает меня работать над крыльями свободы»[242]. Подобно тому как русские поэты-кубофутуристы полагали, что их заумные стихи отражают темп и свободу эпохи, Митурич (который сотрудничал с кубофутуристом Хлебниковым) видел в своих конструкциях крыльев воплощение быстрого «современного склада души человека» и скорости свободного движения в воздухе[243]. «Крылья» и «Летун» Митурича, ставшие воплощением в жизнь воздухоплавательных неологизмов Хлебникова (например, «летун» и «летьба»), представленных за восемь лет до этого в альманахе кубофутуристов «Пощечина общественному вкусу» и затем послуживших прототипами более позднего проекта летательного аппарата Татлина, демонстрировали стремление советского авангарда перенести динамизм футуризма в новую эпоху[244].

Многие художники-авангардисты в начале 1920-х годов совершили переход к механизированной эстетике, которая, по их мнению, могла передать динамизм эпохи намного лучше, чем это делали статичные формы футуризма. В «Реалистическом манифесте» (1920), протоконструктивистском эссе, братья-скульпторы Наум Габо (урожденный Наум Певзнер) и Антуан (Антон) Певзнер критиковали попытки футуристов изобразить скорость путем отображения «моментальных снимков остановленного движения», которые Габо и Певзнер приравнивали к выявлению «пульса мертвеца» [Габо, Певзнер 1920][245]. Как объясняли художники,

широковещательный лозунг о быстроте играл в руках футуризма самым крупным козырем. Мы вполне признаем звучность этого лозунга и понимаем, что он способен сшибить с ног даже самого крепкого провинциала. Но стоит спросить любого футуриста, как он себе представляет быстроту, и на сцену появится весь арсенал бешеных автомобилей, грохочущих вокзалов, перепутанной проволоки, лязга, стука, шума, звона, вертящихся улиц – надо ли убеждать их в том, что все это вовсе не требуется для быстроты и ее ритмов [Габо, Певзнер 1920].

Считая двумерное футуристическое изображение скорости гиперболическим и искусственным, Габо и Певзнер предложили заменить его трехмерными, объемными конструктивистскими работами, которые, по их мнению, лучше могут вызвать живое, реалистичное ощущение быстрого ритмичного движения во времени и пространстве. В «Кинетической конструкции (Стоячая волна)» Габо (1920), например, тонкий металлический стержень, прикрепленный к электродвигателю, активно вибрировал, создавая волны быстрого, порхающего движения. Как показала скульптура Габо, динамизм современности может быть создан (а не просто проиллюстрирован на плоском холсте) с помощью тщательно сконструированных форм, имеющих утилитарный смысл. Кинетические ритмы, считали Габо и Певзнер, должно «сопровождать человека повсюду, где течет и действует его неутомимая жизнь – за станком, за столом, за работой, за отдыхом, за весельем» [Габо, Певзнер 1920]. Ранние советские художники – авангардисты и протоконструктивисты, такие как Габо и Певзнер, мечтая увидеть, как их эстетика скорости сыграет заметную роль в повседневной жизни, хотели сделать стремительный темп эпохи еще более ощутимым и придать ему созидательный характер.