Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930

Конструктивизм, описанный несколькими его последователями в 1922 году как «величайший трамплин для прыжка к всечеловеческой культуре», расширял утопические принципы скорости и прогресса, которые проявились в дореволюционном авангарде и в работах Татлина и Лисицкого, сделанных после октября 1917 года [Конструктивисты 1922]. Конструктивисты стремились создать искусство, которое могло бы участвовать в социальных преобразованиях в качестве утилитарного дизайна, производственного искусства (т. е. массовое производство промышленных предметов, таких, как одежда и мебель), а также продвижение новой, вдохновленной машинами эстетики, которая имитировала эффективное и продуктивное использование скорости машиной. Художественная доктрина конструктивизма, которой следовали Родченко, Степанова и Попова, основывалась на интеграции технологических и промышленных материалов в сферу творчества. «Техника и Индустрия, – писала Степанова в каталоге конструктивистской выставки 1921 года «5x5 = 25», – выдвинули перед искусством проблему КОНСТРУКЦИИ, как активного действия, а не созерцательной изобретательности» [Степанова 1921:2]. Художник-конструктивист должен был стать строителем, который мог решить «проблему КОНСТРУКЦИИ», то есть утилитарного творчества, возвысив творческую технику и «активное действие» над эстетическим созерцанием, лишенным практического применения.

Чтобы эстетизировать жизнь советского общества согласно своим представлениям, конструктивисты создавали промышленные, утилитарные произведения искусства. «Производственники» – группа конструктивистов, которые, как отмечает К. Лоддер в своем выдающемся исследовании этого течения, ратовали за «полное слияние художественных и технологических аспектов производственного процесса», – сформулировали идею «производственного искусства», в котором функциональность произведения была столь же важной, как и его художественная форма [Lodder 1983: 75–76]. Одновременно конструктивисты стремились культивировать пролетарскую эстетику, основанную на эффективности, скорости и максимальной производительности. Конструктивист Александр Веснин, отмечая, что «темп современности быстрый, динамический», утверждал: «Каждая данная вещь, созданная современным художником, должна войти в жизнь как активная сила, организующая сознание человека, действующая на него психофизиологически, вызывая в нем подъем к энергичной активности» [Веснин 1975, 2: 14]. Веснин и его коллеги – конструктивисты стремились сделать свои работы – будь то агитационные плакаты, рабочая одежда, дизайн мебели или пропагандистские стенды сложной машинообразной конструкции – способствующими психологическому и физическому развитию советских людей, чтобы они активно строили новое общество[246]. Конструктивисты, вдохновленные кредо Татлина – «искусство в жизнь», – стремились развивать творческие способности советских граждан с помощью новаторского дизайна, который многие из них рассматривали как вклад в развитие более быстрого и восприимчивого человеческого разума и тела, пролетарского, марксистского сознания новой эры и более рационального общества. Хотя они лишь периодически обращались к проблеме скорости, движение как эстетический идеал в очень многих отношениях выиграло от внимания эпохи к динамизму и динамическому слиянию механического и физического.

Применение конструктивистами своей утилитарной эстетики к человеческому телу совпало со шквалом новаторства в раннем советском театре – искусстве, посредством которого исследовать механический потенциал тела было особенно удобно. После революции 1917 года Александр Таиров и Всеволод Мейерхольд, два выдающихся режиссера того времени, стремились привести свои театральные работы в согласие с новым политическим ландшафтом страны и ее механизированным темпом, поскольку, как многозначительно заявлял Таиров, революция дала импульс к созиданию «чего-то более быстрого, более правдивого и более динамичного, что соответствовало [их] современному складу души» [Kazantzakis 1989: 177]. Раннесоветский авангардный театр, концептуально интегрировавший в свою эстетику культ машины, отражал стремительный «современный склад души», делая упор на слаженное движение актеров и на декорации, соответствующие духу рациональной индустриализации.