Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930

Быстрое, механизированное движение предпочитал и Мейерхольд, чья знаменитая система сценического движения – биомеханика – сформировалась почти сразу после революции. Актер-конструктивист, подчеркивал Мейерхольд, должен двигаться в лад с современной промышленностью. Тесно сотрудничая с такими художниками-авангардистами, как Попова, Степанова, Веснин и будущий кинорежиссер Сергей Эйзенштейн, Мейерхольд открыто опирался на американскую теорию тейлоризма – внедрявшейся на производстве системы движений, разработанной для современной промышленности и направленной на повышение производительности труда[247]. Чтобы добиться на сцене результатов, подобных результатам тейлоризма, Мейерхольд сформулировал свою биомеханику как набор ритмичных движений и быстрых, упрощенных жестов, которые делали актеров похожими на машины. Мейерхольд придерживался убеждения, что искусство должно быть основано на механических, физиологических принципах, и обучал своих актеров биомеханическим этюдам, основанным на движениях, которые используются среди прочего в спорте (бокс, фехтование, гимнастика), цирке и военной тренировке[248]. Новый, советский актер должен был быть готов к быстрому действию.

Динамический синтез физического и механического оказался наиболее важен для постановки Мейерхольда 1922 года «Великодушный рогоносец» по пьесе Фернана Кроммелинка, в которой использовались костюмы и декорации конструктивистки Поповой, восторженной сторонницы биомеханики и художницы-авангардистки, в чьих работах динамизм неизменно был основополагающим принципом[249]. В эскизах Поповой для «Великодушного рогоносца», премьера которого состоялась в Москве в апреле 1922 года, были рабочие костюмы для актеров («прозодежда», то есть «производственная одежда») и большая деревянная «сценическая конструкция», состоящая из лестниц, дверей, строительных лесов и вращающихся колес (действие фарса Кроммелинка происходит на мельнице), которые требовали от актеров постоянного движения во время пьесы. Описывая свою конструкцию для «Великодушного рогоносца», Попова подчеркивала, что двери, окна и колеса вращаются с движениями и скоростями, которые «должны были подчеркивать и поднимать кинетический смысл каждого момента действия» [Попова 1975:154]. Давая место хаотическому, механизированному действию, декорации Поповой порождали динамизм, или «кинетический смысл», который соответствовал акробатическим биомеханическим движениям актеров Мейерхольда. Будучи лишь одной из многих новаторских театральных постановок начала 1920-х годов, «Великодушный рогоносец» укрепил идею о том, что революция ознаменовала рождение нового, советского человека, для которого театральный актер служил эффективным прототипом.

Последний, наиболее показательный пример изображения авангардным искусством нового советского человека и его механизированной скорости можно найти в движении электроорганизма Климента Редько, которое возникло в начале 1920-х годов и было связано с конструктивизмом. На основе технологических прорывов конца XIX века в сфере производства электричества и в исследовании скорости света Редько сформулировал свою теорию электроорганизма, в которой утверждал, что свет и соответствующая ему динамика, то есть «электроэнергия», могут составить основу современной живописи. В соответствии с этой теорией Редько создал серию «электроорганизмов» – полуабстрактных картин, концепция которых основывалась на идее скорости. Как утверждал Редько в «Декларации электроорганизма», написанной в декабре 1922 года, для точного определения максимальной быстроты требовалось объединение всей живой и механизированной материи с помощью системы знаний – архитектоники, которая должна была заменить господствующие художественные течения эпохи, такие как футуризм и конструктивизм. Как туманно объяснил Редько,

искусство “сегодняшнего дня” объясняет: я строю из воды, из воздуха, из ветра, из динамита, и это элементы архитектоники электроорганизма. <…> Электроорганизм есть <…> архитектоника, которая поднимает понятие абстрактного до сущности максимальной единицы скорости[250].

Воспринимая скорость света и физические законы природы как необходимые элементы современного искусства, Редько изобрел свой электроорганизм как абстрактное проявление природной силы, электроэнергии и «максимальной скорости».