Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930

Электроорганические картины Редько «Скорость» (1922), «Динамит» (1922), «Динамика форм и цвета» (1922) и «Механический человек» (1923) изображают скорость современности через полуабстрактный синтез органических и механических форм. В «Скорости», также известной как «Этюд композиции», ряд из пяти идентичных человеческих фигур появляется среди множества вытянутых механических форм, как если бы живые существа слились в функционирующие компоненты сложной промышленной системы и электрической сети. Маленькие головки на человеческих фигурах, в соответствии с названием картины, кажутся быстро движущимися (каждый торс очерчен изогнутым контуром, передающим резкое движение в сторону). Эти пять упрощенных фигур, напоминающие вибрирующие детали машины, подчеркивают электроорганическую идею Редько о скорости электрического света и производимом ею синтезе механического и человеческого. Демонстрируя искажающее воздействие скорости на изобразительные формы, «Скорость» представляет живую и механическую материю как нечто объединенное посредством вездесущей, стремительной электроэнергии.

В «Декларации электроорганизма» Редько, которая была опубликована по случаю выставки работ художников-авангардистов, называвших себя проекционистами (декабрь 1922 года), художник развил свою теорию электроорганизма, подчеркнув, что кинематограф в идеале может выразить скорость, которая концептуально важна для его электроорганических картин[251]. «Свет и цвет кинематографа, – писал Редько, – вытесняют “краску”, которая уступает силе “световой материи”. Двумерная кинематографическая плоскость “электрокинетически” раскрывает метод овладения сущностью электроорганизма в живописи» [Lebedeva 1992: 442]. Подобно электроорганическим картинам, кино может использовать электроэнергию и скорость света, то есть кинетизм, в чисто художественных целях. Хотя Редько никогда не работал с пленкой, через свои картины он стремился передать кинетическую мощь кино, которое, благодаря своей механической проекции света и быстрой смене изображений, оказалось ключевым пространством для авангардных экспериментов со скоростью[252]. Для Редько, его соратников – проекционистов и многих других левых советских художников кинематографическое воспроизведение современного динамизма действительно стало идеальным средством для передачи стремительной скорости эпохи. Как по заказу, 1920-е годы стали временем расцвета советского авангардного кинематографа.

Часть третьяСтремительные фильмы на советском экране

Глава 5Раннее советское кино

Трюки и кинестетика

В августе 1922 года, с выходом в свет журнала «Кино-фот», скорость по-настоящему вошла в раннее советское кино. Этот журнал, ставший площадкой для русских конструктивистов, недавно заинтересовавшихся кино, представлял динамизм кинематографа как общую тенденцию авангардного искусства. В серии теоретических статей и манифестов, которые помогли сформировать направление развития советского кинематографа в 1920-е годы, авторы «Кино-фота» – многие из которых вскоре стали ведущими авангардными кинематографистами и критиками – прославляли быстрый темп и мощную энергию кино. Пропагандируя динамичный подход к этому виду искусства, такие авторы журнала, как Дзига Вертов и Лев Кулешов, решительно вводили в советское кино революционно новую скорость.

Первый номер «Кино-фота» включал, помимо ряда теоретических статей, рецензий и новаторских эскизов, «Мы. Вариант манифеста» Вертова, который призывал к созданию «киночества», которое бы отличалось «ураганами движения» [Вертов 1922: 12]. В том же номере появилась декларация Кулешова «Американщина», в которой молодой режиссер заявлял, что предпочитает стремительную жизненную силу Голливуда более медленной дореволюционной русской кинопродукции [Кулешов 1922: 14]. Другие авторы «Кино-фота» также ратовали за такой стиль кинематографа, который смог бы еще сильнее разогнать темп эпохи. Критик Ипполит Соколов писал в том же номере: «Сегодня кино должно отразить технику и труд нашей эпохи в лихорадочном темпе мелькающих автомобилей, локомотивов, аэропланов, станков и трудовых жестов рабочего» [Соколов 1922: 3].