Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930

В первом номере «Кино-фота», который редактировал конструктивист Алексей Ган, также были представлены образцы западноевропейской кинокритики, например эссе «Динамическая живопись» (с подзаголовком «Беспредметный кинематограф») немецкого теоретика и архитектора Людвига Гильберсеймера. В «Динамической живописи» Гильберсеймер утверждал, что недавние киноработы немецких художников Викинга Эггелинга и Ганса Рихтера представляют собой попытку преодолеть неспособность пластических искусств передавать время и скорость. Динамический кинематограф, говорил он, «исходит не от поверхностного впечатления, производимого механическим движением, но изнутри, от познания его сущности» [Гильберсеймер 1922: 7]. Скорость кино, указывал Гильберсеймер, – это не просто быстрое движение на киноэкране, а скорее тщательное исследование абстрактных форм скорости. Словно в ответ Гильберсеймеру, советские кинематографисты вскоре занялись раскрытием приемов и образов, присущих искусству кино и динамизму, лежащему в его основе. Что существенно, отстаивание Гильберсеймером абстрактной кинематографической скорости, приверженность Кулешова монтажу в американском стиле и киночество ритмического движения Вертова – все это в совокупности представляло собой убедительный план развития раннесоветского кино.

Хотя «Кино-фот» просуществовал меньше года, идеи, изложенные на его страницах, оказали далекоидущее влияние на способы, какими скорость будет изображаться в фильмах этой эпохи. Последующие выпуски журнала включали ряд материалов, которые также отмечали динамизм кино и его растущую актуальность: тексты, посвященные пластичности Чарли Чаплина, статьи кубофутуриста Маяковского, рецепты создания быстрого пропагандистского, или «агитационного» кинематографа, а также иллюстрации художников-конструктивистов Родченко и Степановой. Несмотря на утверждение одного из исследователей, что журнал был «изолированным явлением», призыв «Кино-фота» к большему динамизму был важным фактором в развитии этого вида искусства [Youngblood 1991: 9][253]. В сущности, те темы и теории, к которым обращались на страницах «Кино-фота», предвещали многие аспекты развития советского кино 1920-х годов. В ходе этого развития кинематографисты авангарда ушли от скорости в голливудском духе к более чистому, часто абстрактному изображению советской скорости – причем в основе этой абстракции лежали динамические приемы русской авангардной поэзии и живописи.

Как следует из первых выпусков журнала «Кино-фот», первые советские киноработники считали скорость ключевым элементом как эстетики кинематографа, так и его пропагандистских возможностей. В то время как царский режим оказывал лишь слабую поддержку первым кинематографистам, политический строй после 1917 года взял кинематограф и его динамизм на вооружение. При новом режиме кино, по крайней мере изначально, процветало – оно рассматривалось как чрезвычайно эффективный инструмент для распространения социалистической идеологии [254]. Согласно часто цитируемому письму первого советского комиссара просвещения Анатолия Луначарского, Ленин признал пропагандистский потенциал кино и даже якобы объявил его «важнейшим из всех искусств» [Болтянский 1925: 19]. Соответственно, к середине 1920-х годов кино превратилось в СССР в наиболее значимый вид искусства, удобное для нового большевистского государства средство творческого выражения. Как отмечает Ричард Тейлор, большевикам требовалось «более динамичное и современное средство пропаганды», и поэтому киноискусство идеально соответствовало их задачам [Taylor 1979: 31].

Безусловно, тесная связь советского кино с идеологией в конечном итоге стала причиной удушения творческого духа, однако на протяжении большей части десятилетия авангардные эксперименты со скоростью и с тем, что можно назвать кинестетическим впечатлением от движения, достигли большого размаха.