Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930

В раннем советском кинематографе монтаж стал главным средством как для запечатления динамизма эпохи, так и для управления им. Вдохновившись западной практикой монтажа, советские режиссеры пошли значительно дальше, чем их коллеги, развивая приемы, в которых быстрый монтаж способствовал воплощению на экране идеологии. Искусство монтажа как творческого соединения частей или фрагментов фильма отлично подходило авангардному движению конструктивизма, которое, прославляя машины и технологию, давало кинематографистам полезный набор эстетических принципов. Конструктивистский кинематограф, таким образом, возник как художественное выражение технологической сущности современного общества, произведенное техническими средствами. По замыслу авторов технологии пронизывали советское общество и помогали – как зрительно, так и идеологически – построению социалистического государства. Для таких конструктивистов, как Вертов, Родченко и Ган, отдельные кинокадры представляли собой задокументированные «факты», которые можно было использовать в качестве строительных блоков для авангардного кинопроизведения, после чего такие «фактические» кадры соединялись при помощи монтажа[255]. Используя идеологическую силу монтажа, конструктивисты полагали, что правильное сопоставление кинематографических фактов может оказывать «воздействие <…> на сознание трудящихся» [Вертов 1966:81]. Эти факты, являющиеся примером того, что Бенджамин Бухло назвал переходом советского авангарда от фактуры к фактографии, послужили основой для идеологически действенных форм динамизма [Buchloh 1984: 83-119]. Новаторское использование коротких кадров разворачивается к середине 1920-х годов. Такие картины, как «Стачка» Эйзенштейна (1924) и «Кино-глаз» Вертова (1924), стали примером применения конструктивистской эстетики и советской идеологии к кинематографу.

Режиссеры-конструктивисты, наряду с такими кинематографистами, как Всеволод Пудовкин и Илья Трауберг, также использовали приемы монтажа, чтобы усилить динамичное воспроизведение фигур и объектов на пленке. В ходе экспериментов с приемами монтажа возникли две разновидности динамизма на экране: «внутреннее» изображение быстрого движения внутри кадра (например, изображение человека, мчащегося по улице) и «внешняя» скорость, ощущение которой создавалось длиной плана и динамичным монтажом – такой монтаж заключался в быстром чередовании отдельных кадров, имеющих в виду единое действие[256]. В конечном итоге внешний динамизм, зависящий от быстрого монтажа, привел к более абстрактному, более идеологически действенному проявлению кинематографической скорости.

В советском кинематографе 1920-х годов «внутренняя» скорость, создающая впечатление за счет насыщенных движением кадров в голливудском стиле, постепенно уступила место более суггестивным «внешним» ритмам монтажа[257]. Ранний советский монтаж, развивавшийся в работах Кулешова, который поначалу экспериментировал с быстрым монтажом, и Вертова, который разработал «теорию интервалов» (высококинестетический прием монтажа для создания движения между кадрами), достиг наивысшего (и наиболее сложного для восприятия) развития в фильмах и теоретических трудах Сергея Эйзенштейна. Из ускоренного монтажа – наиболее известным примером которого является эпизод на Потемкинской лестнице в «Броненосце “Потемкине”», – который создавал впечатление скорости за счет увеличения частоты смены кадров, возникли более сложные монтажные приемы, такие как эйзенштейновские обертонный монтаж (смежные кадры фильма, связанные «доминантами», или вторичными стимулами) и интеллектуальный монтаж (соединение кадров, которое должно было «заставить зрителей воспринимать этот “прогресс” [движения между кадрами] интеллектуально») [Eisenstein 1949: 82][258]. С помощью всех этих монтажных приемов и их «внешней» скорости советским киноавангардистам удалось создать в высшей степени творческое ощущение пространства, времени и современного движения.