Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930

Внешний динамизм советского кино составляет центральную тему теоретических работ Славко Воркапича – одного из немногих исследователей, изучавших этот заметный, но недооцененный компонент киноэстетики[259]. В своих работах о кино, написанных между 1920-ми и 1960-ми годами, Воркапич обращал особое внимание на монтажные приемы Эйзенштейна и Пудовкина, чтобы объяснить, как визуально-динамические методы кино усиливают динамику, внутренне присущую кинематографу. Чтобы определить это явление, Воркапич использовал термин «кинестезия» (вместе с прилагательным «кинестетический») и рассматривал то впечатление движения, которое кино внушает зрителю. Вторя взглядам Вертова на киночество, которое должно было организовать «необходимые движения вещей в пространстве и времени в ритмическое художественное целое», Воркапич объяснял, что кинематографисты и критики «должны уметь организовывать движения <…> в то, что можно назвать “кинестетическими мелодиями и оркестровками”» [Вертов 1922: 11–12; Kevles 1965: 38]. Хотя скорость представляет собой лишь один из ритмических параметров кинестезии, кинестетическая природа советского кино позволяла эффективно воплощать ее на экране. Используя в значительной степени забытые работы Воркапича в качестве основы для рассмотрения скорости кино, я схожим образом исследую применение в кино кинестезии, оказавшееся важным для раннего советского кинематографа[260].

После бурных событий 1917 года кино – которое так же, как и сама революция, во многом являлось порождением современной скорости – стало идеальным каналом для передачи революционных догм. Учитывая его механическую основу и привлекательность для масс, кино оптимально соответствовало пропагандистскому импульсу, возникавшему по мере того, как большевики консолидировали свои политические завоевания и начинали реализовывать свое идеологическое видение нового, социалистического государства. Последнее включало немедленный приход пролетариата к власти, ускоренную индустриализацию и амбициозный экономический скачок – «перепрыгивание» капитализма. Советское кино могло способствовать достижению этих высоких целей, демонстрируя образы быстрой трансформации и развивая кинематографические приемы, превосходящие западные. Таким образом, кинопроизводство давало творческое выражение авангардной эстетике и советской идеологии скорости – идеологии, в которой искусство и пропаганда сливались, чтобы подчеркнуть революционные идеалы, беспрецедентный прогресс и рационалистический утопизм коммунистического государства. Благодаря множеству новаторских приемов, основанных на присущем этому виду искусства движении, советские кинематографисты использовали скорость в качестве основного средства для приведения своей работы в согласие с советскими догмами, а также для того, чтобы превзойти по уровню динамики работы художников и поэтов.

Для советских киноавангардистов, объединявших на протяжении 1920-х годов эстетику и пропаганду, идеология скорости стала основополагающей для революционных кинематографических открытий в области техники и операторской работы. Кинематографисты теперь воплощали темп и механистический дух эпохи вполне революционным, убедительным образом. Создавая новаторские методы быстрого монтажа и извлекая абстрактные образы из все более механизированного пейзажа, режиссеры авангарда и их коллеги стремились воспитать нового зрителя, который в своих действиях будет разделять стремительность эпохи. Как я покажу в следующих двух главах, советские кинематографисты заставляли аудиторию активно взаимодействовать с быстрым потоком киноизображений. Как только зрители усваивали необходимые концептуальные и художественные связи между идеологически заряженными изображениями скорости на экране, они фактически могли участвовать в механизации страны и в ее быстром продвижении к утопическому будущему. Из этого следует, что советская публика должна была принять этот призыв к ускоренному построению идеального социалистического государства.