Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930

Однако изначально не все считали кино средством, достоверно воплощающим физическое движение. Анри Бергсон– один из ранних критиков кино, пользовавшийся на рубеже веков огромным влиянием, – считал, что новый вид искусства показывает ложное движение. Кино, согласно Бергсону, представляет собой надуманное, «неинтуитивное» воплощение физического движения, поскольку оно просто собирает воедино отдельные неподвижные кадры, которые при последовательном просмотре лишь кажутся движущимися. Однако для теоретика кино Кристиана Метца именно эта видимость движения имеет первостепенное значение: «Поскольку движение никогда не материально, но всегда зримо, воспроизвести его – значит создать двойник его реальности» [Metz 1974: 9]. Или возьмем утверждение Жиля Делеза, что «кино не добавляет к образу движение, а дает нам непосредственно образ-движение» [Делез 2004: 42]. По мнению Метца и Делеза, оптическая природа скорости подтверждает правомерность воплощения ее средствами кинематографа, и, таким образом, зримое воплощение движения в кино составляет подлинное движение.

С самого начала кинематограф демонстрировал паровозы, автомобили и множество одушевленных и неодушевленных существ в пароксизме движения, но такое изображение скорости было далеко не единственным средством, которым кино обладало для исследования ритма и темпа современности. «Кино способно не только воспроизводить или искажать движение, но и создавать его», – писал теоретик кино Айвор Монтегю [Монтегю 1969: 37][262]. Кинематографисты могли не только ускорять, замедлять или останавливать действие, но и монтировать наборы статичных изображений для создания кинестетических эффектов. Для первого поколения советских кинематографистов эта кинестезия представляла собой суть того, что скоро станет новым смелым подходом к новому виду искусства. В различных работах, от экспериментальной кинохроники до революционной агитации, скорость представляла собой всепроникающую и объединяющую силу, которая позволила советскому немому кино окончательно порвать с большим набором художественных условностей.

Дореволюционный темп

Хотя дореволюционное русское кино дает примеры впечатляющего художественного уровня, для советского авангарда его стиль и тематика представляли устаревший, «буржуазный» извод киноискусства. Подобно тому как первые советские кинематографисты отвергали общие принципы царской России, они быстро отказались от киноэстетики, которая преобладала в русском кино до свержения династии Романовых. Главным в этом отказе от прошлого было отрицание размеренного внутреннего и внешнего ритма раннего русского кинематографа, в котором советские кинематографисты видели свидетельство того, как другие виды искусства препятствовали развитию кино в России. Острая необходимость покончить со старым и быстро продвигаться вперед, к новому, вскоре будет способствовать развитию советской кинестетики.

Кино пользовалось значительной популярностью в крупных городах России задолго до революции 1917 года – уже к концу первого десятилетия нового века в Москве и Санкт-Петербурге выросла серьезная киноиндустрия[263]. Русские картины, хотя и были вынуждены конкурировать с импортируемыми западными фильмами, все больше привлекали российскую публику, во многом благодаря усилиям нескольких дореволюционных режиссеров. Евгений Бауэр, самый знаменитый и плодовитый режиссер Российской империи, снял около 80 фильмов всего за четыре года, а Яков Протазанов, поставивший множество картин до революции, позже стал автором первого советского фантастического фильма «Аэлита» (1924). Два эти режиссера, наряду с другими, такими как Петр Чардынин и Владимир Гардин, положили начало индустрии, которая, несмотря на свой успех, с трудом определяла свое отношение к другим видам искусства, особенно к театру и художественной литературе. Первые русские кинематографисты часто задавались вопросом, должно ли их искусство имитировать сравнительно медленные повествовательные приемы пьес и романов, или оно должно устанавливать свои собственные критерии и эстетику, основанную на движении[264].

Хотя фильмы из Западной Европы и США пользовались в России значительным успехом, дореволюционные русские режиссеры, как правило, игнорировали западные практики, пытаясь сформулировать киноэстетику, которая соответствовала вкусам отечественной публики[265]. Так, фильмы Бауэра отличались душераздирающими мелодраматическими сюжетами, но общий темп его работ был не вполне современен. Например, «Грезы» (1915) начинаются с долгих планов, в которых вдовец скорбит о недавней смерти своей жены. Его продолжительным страданиям сопутствует атмосфера усталости – едва ли характерное для эпохи чувство. Хотя Бауэр и производил свои фильмы со впечатляющей скоростью, но как внутреннее, так и внешнее движение этих дореволюционных кинолент сохраняло медленный, драматический темп.