Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930

Стиль «киноповестей» (термин, который использовался для обозначения ранних кинокартин) отражал глубоко укоренившееся подозрение в отношении западных киноприемов, которые выражали драматизм событий посредством непрерывного экранного действия и быстрого движения киноаппарата[266]. Вместо этого первые русские кинематографисты стремились замедлить свои произведения. Дореволюционное кино предпочитало действиям сложные эмоции и подчеркивало внутреннюю психологию персонажей – атрибут, который в значительной степени являлся результатом заимствования актерских приемов МХАТа и его режиссера Константина Станиславского. Театр и балет влияли на эти произведения больше, чем постоянный поток новых кинематографических приемов, приходящих с Запада – постановщики поощряли актеров к использованию нарочито замедленных жестов, чтобы усилить эмоциональную окраску картины [Tsivian 1994: 54]. Вместо того чтобы использовать богатый потенциал кинематографа для передачи быстрых действий, ранние русские кинематографисты предпочитали вялое движение, которое в Советском Союзе сочтут декадентским и буржуазным.

Медленный стиль актерской игры дореволюционных картин соответствовал темпам развития повествования и смены кадров. Один дореволюционный критик, например, описал действие фильма Бауэра «Немые свидетели» (1914) как движущееся со скоростью «не больше четырех верст в час» [Tsivian 1994: П][267]. В то время как американское кино, особенно в жанре вестерн, было наполнено движением, погонями и захватывающими сценами, русское кино предпочитало эмоциональные панорамы, медленно развивающуюся мелодраму и неспешную театральность. Порой режиссеры шли на крайние меры для поддержания непрерывности повествования от одного кадра к другому; монтаж использовался только тогда, когда менялось место действия (зачастую эти места напоминали театральную сцену). Более того, медленный наезд (один из любимых приемов Бауэра), когда киноаппарат медленно приближался к лицу персонажа или фокусировался на каком-то заметном объекте внутри сложной мизансцены, давал зрителям ощущение размеренной подвижности. Кинематографисты типа Бауэра, которые стремились создать отчетливое впечатление глубины в своих длинных планах, часто использовали «движение “Кабирии”» – популярный итальянский прием, когда камера медленно двигалась параллельно снимаемому объекту, как бы инстинктивно вводя зрителей внутрь пространства фильма и придавая декорациям объем [Salt 1992: 127].

В своем анализе русского дореволюционного кинематографа Юрий Цивьян предполагает, что первоначальное беспокойство по поводу кино в России отчасти объяснялось широко распространенным в то время влиянием философии Бергсона. Обличение Бергсоном экранного движения, утверждает Цивьян, окрашивало взгляды русских кино– и театральных критиков, которые явно отдавали предпочтение сцене перед кинематографом [Tsivian 1994: 8][268]. По мнению многих теоретиков и критиков в Российской империи, кино привносило «ложь движения», что давало откровенным противникам этого вида искусства достаточно оснований для характеристики кино как чего-то слишком механического для передачи быстрого физического движения. Более того, для некоторых скорость кинематографа была симптомом той угрозы дегуманизации, которую современность представляла для общества[269]. По мере того как подозрение в отношении кино росло, раннюю российскую кинокритику наводняла некая «технофобия». Кинопленка, сделанная из легко воспламеняющегося целлулоида, стала печально известна как виновница пожаров, но и зрительная суть кинематографа также оказывалась под ударом: критики утверждали, например, что кинофильмы могут повредить глаза зрителей[270]. Проприоцептивная нестабильность кинематографического изображения – его дрожание и головокружительные, быстро сменяющие друг друга эффекты – сравнивалась с морской болезнью и состоянием алкогольного опьянения.

Уничижительный ярлык «футуризма» также вошел в дореволюционную кинокритику; обратное движение в кадре и другие кинематографические приемы, использовавшиеся для того, чтобы поставить под сомнение миметическую, зримую подлинность фильма, подвергались критике за искажение изображения и подрыв традиционных представлений о временной прогрессии. Цивьян пишет: «Любой абсурд, обнаруженный в лентах критиками, сразу же назывался “футуристическим”; а стихи Маяковского, напротив, критиковались за то, что они безграмотны, как кинонадписи» [Tsivian 1994: 61][271]. Пройдет около десяти лет, прежде чем эти «футуристические» методы кинематографии по-настоящему утвердятся в стране, став существенными компонентами нового кинематографа, который отверг прежнюю, более медленную эстетику в пользу прогрессивных советских идей и идеологии.

Голливуд в стране большевиков