Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930

Среди американцев, которые использовали «голливудский» монтаж в развлекательных фильмах, был актер и режиссер Чарли Чаплин. Чаплин как воплощение голливудской эстетики непрерывного, безостановочного движения стал символом американского кино в Европе и Советской России. В третьем номере «Кинофота», на обложке которого был конструктивистский портрет Чаплина, исполненный художницей-авангардисткой В. Степановой, Кулешов превозносил способность американской кинозвезды тренировать свое тело ради кинематографичности образа – это мнение вторило всеобщему признанию уникальной пластичности Чаплина как актера. «Вот почему мы так любим Чаплина, – заявил Кулешов, – и вот почему его так не любят те, кому дорога старая психологическая волынка рожденной от сифилитичного театра русской кинематографии» [Кулешов 1922: 4].

В том же третьем номере «Кино-фота», воспевавшем феномен Чаплина, была опубликована короткая статья о динамичном стиле актерской игры Чаплина, написанная Николаем Фореггером – театральным режиссером и хореографом, который в это время сотрудничал в авангардном театре с Эйзенштейном, – а также графично оформленная статья Родченко «Шарло» (прозвище Чаплина в Европе), где отмечалось: «Темп [чаплинских] движений контрастен темпу его партнера. Он не играет, а – ходит, бегает, падает – берет вещи, их разворачивает и показывает, как показывает и разворачивает самого себя» [Родченко 1922: 5]. Чаплин со своей динамичной, цирковой комедией-слэпстик вскоре стал воплощением того вида искусства, который столь явно стирал грань между высоким и низким. Это побудило критика Валентина Парнаха жаловаться, что русские интеллектуалы склонны относиться к Чаплину свысока, при этом игнорируя, что этот всемирно известный бродяга олицетворяет пролетарские корни кинематографа. Критики Чаплина, как утверждал Парнах, не смогли понять его кинестетический гений и, шире, тот ценный вклад, который голливудское кино вносило в развитие киноискусства в целом [Парнах 1922: П][277].

На советские экраны и страницы киножурналов попали и многие другие голливудские кинодеятели: Дуглас Фэрбенкс, Мэри Пикфорд, Бастер Китон и Гарольд Ллойд. В 1926 году, например, Фэрбенкс и его жена Пикфорд завладели вниманием московской публики во время своего широко разрекламированного визита, кадры которого были включены в фильм Комарова 1927 года «Поцелуй Мери Пикфорд» – популярной романтической комедии, пародировавшей киноманию в СССР. В период между 1918 и 1931 годами более половины из примерно 1700 иностранных фильмов, показанных в советских кинотеатрах, были произведены в Голливуде, в то время как советское кинопроизводство за тот же период выпустило лишь 700 полнометражных работ [Kepley, Kepley 1979: 429–442][278].

Среди ранних американских кинорежиссеров и звезд Д. У Гриффит наиболее существенно повлиял на эволюцию кино как полноценного вида искусства в Советской России. Самые знаменитые художественные фильмы Графита: «Рождение нации» (“The Birth of a Nation” 1915), «Нетерпимость» (“Intolerance”, 1916), «Сломанные побеги» (“Broken Blossoms”, 1919) и «Верное сердце Сузи» (“True Heart Susie”, 1919) – многим в России показались гораздо более серьезными вещами, чем типичная американская продукция. Более того, работа Гриффита предвосхитила новый акцент на скорости в кино после революции: «Американцы не создали более впечатляющего примера динамичного кино, чем “Нетерпимость”, – объясняет американский историк кино Вэнс Кепли-младший, – и существует много свидетельств о его влиянии в СССР» [Kepley 1991: 52]. Пудовкин, по словам историка кино Джея Лейды, решил стать кинорежиссером после просмотра «Нетерпимости» в 1918 году. Быстрый темп, выдающиеся технические характеристики и политический посыл этого фильма понравились и многим другим, таким как Дзига Вертов, который отмечал, что после появления «Нетерпимости» «стало легче разговаривать» [Вертов 2004, 2: 165]. Как объясняет Лейда, «ни один важный советский фильм, сделанный в течение последующих десяти лет, не сможет полностью выйти за рамки сферы влияния “Нетерпимости”» [Leyda 1983: 143]. Это широкое влияние стало еще более очевидным в том, как менялось отношение советского кино к скорости.