Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930

В 1929 году, размышляя о подъеме советского кино и его сложных монтажных приемах, Лев Кулешов провел убедительное сравнение американских и русских дореволюционных фильмов: «В американских картинах, так как куски очень быстро сменяются один другим, эти комбинации смен и чередований ощущаются зрителем ясно. В русских же картинах куски сменяются необычайно медленно, и… сила воздействия… несравнимо слабее» [Кулешов 1987, 1: 167]. В американском кино действие в кадре и монтаж были не только быстрее, чем в русском, но и более успешно привлекали внимание зрителей. Эта способность американского кино вовлекать широкую аудиторию давала пример огромного потенциала для первых советских режиссеров, таких, как Кулешов, которые понимали, что Голливуд, несмотря на его капиталистическую подоплеку, может помочь превратить советское кино в эффективную пропагандистскую форму искусства.

Учитывая консервативный, неторопливый характер русской дореволюционной киноэстетики, неудивительно, что после 1917 года советские киноавангардисты решили отказаться от кинематографа, вдохновленного театром, в пользу более динамичного «американского» стиля. В политическом смысле Советская Россия была далека от США, однако введение в 1920-х годах новой экономической политики (НЭП) и ее рыночных принципов способствовало принятию Голливуда и его популярной и прибыльной продукции. К 1922 году, когда режиссерам уже не надо было придерживаться театрального кодекса дореволюционного кинопроизводства, Кулешов, Эйзенштейн, Вертов и другие обратились к привлекательным методам американского кино для выражения сущности и энергии эпохи[272]. Голливудские картины, сведенные к их технической сущности, привлекали советских кинематографистов и критиков, которые восхищались «целесообразностью» этих фильмов – термин, постоянно употреблявшийся в советских журналах о кино в 1920-х годах и воплощавший акцент авангарда на технической эффективности и быстром, действенном показе киноматериала[273]. Кулешов, когда-то бывший ассистентом у Бауэра, теперь хвалил американское кино за «максимум движения» и «наибольшую кинематографичность», подразумевая под этим прежде всего динамическую связь этого вида искусства с современностью [Кулешов 1922: 14]. Ранние советские киножурналы, такие как «Кино-фот», значительное место уделяли теоретическим обсуждениям американских фильмов на советских экранах и списка голливудских кинозвезд, поскольку «американщина», как ее называли Кулешов и другие, была на подъеме[274].

Для многих в Советской России в начале 1920-х годов Голливуд стал синонимом «детектива», или «Пинкертона» – так называли фильмы, основанные на приключениях вымышленного детектива Ната Пинкертона, героя популярной серии детективных романов[275]. Хотя некоторые советские критики, такие как редактор «Кино-фота» Алексей Ган, считали детектив банальной разновидностью западного кино, в которой слишком большое внимание уделяется повествованию, другие хвалили этот криминальный жанр как наиболее увлекательную из кинематографических сюжетных структур[276]. Так, Абрам Роом (режиссер фильма «Третья Мещанская», 1927) считал, что лежащие в основе детектива азарт и динамичные образы могут помочь советским кинематографистам «организовать <…> материал более занимательно и интересно» [Роом 1925: 8]. Вертов, однако, по-прежнему относился к детективу несколько пренебрежительно, заявив в «Мы. Вариант манифеста»: «Американской фильме авантюры, фильме с показным динамизмом, инсценировкам американской пинкертоновщины – спасибо кинокам за быстроту смен изображений и крупные планы. Хорошо, но беспорядочно, не основано на точном изучении движения» [Вертов 1922: 11]. И все же, хотя Вертов отвергал «показуху» Голливуда, другие советские режиссеры обращались к американским режиссерам и актерам кино за вдохновением и примером современного динамизма.

«Голливудский» монтаж, который стал олицетворением американской кинопродукции, давал кинематографистам привлекательную возможность рассказать некую историю или воплотить определенные идеи быстро и эффективно. Как метод, основанный на незаметном монтаже, позволяющем присоединять действие от одного кадра к другому без каких-либо заметных и внезапных скачков, такой монтаж позволял киноповествованию развиваться в простой и логичной манере, сохраняя четкое и связное ощущение времени и пространства. Первые советские кинематографисты старались поддерживать в своих работах темп, сопоставимый с голливудским, хотя и более идеологически заряженный.