Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930

Фильмы Гриффита, как и многие другие американские картины того времени, смело избавляли кинематограф от груза театральной и литературной традиции, чему немало способствовал динамизм этих лент. Кулешов не только одобрял идею Гриффита снимать уличные сцены без установленного сценария, но и восхищался работой американского режиссера с актерами: «Гриффит работал то на чистой кинодинамике, то на чистом переживании натурщиков, заставляя их сложнейшими движениями своего механизма передавать психологическое состояние» [Кулешов 1987, 1: 203]. Гриффит умел координировать своих актеров так, как это было нужно в кинематографе, а не в театре, и создавал впечатляющие массовые сцены, которые послужили образцом для изображения революционных масс в работах Эйзенштейна и Пудовкина. Однако наиболее важно то, что такие режиссеры, как Кулешов, Эйзенштейн и Вертов, извлекли из фильмов Гриффита ценные технические уроки, в частности использование параллельного монтажа и крупных планов. Отказавшись от строгой последовательности образов и событий, отличавших работу его предшественников, Гриффит использовал более короткие планы и резкие переходы между сценами, что со временем стали называть параллельным монтажом.

В своей статье 1944 года «Диккенс, Гриффит и мы» Эйзенштейн ретроспективно описал те особенности гриффитовского стиля, на которые первые советские режиссеры обратили особое внимание. Гриффит, как утверждал Эйзенштейн, добился в своих фильмах беспрецедентной скорости, черпая вдохновение в «динамической картине облика Америки» и ее «головокружительном темпе». Однако, по словам Эйзенштейна, Гриффит не пошел так далеко, как советские кинематографисты, которым удалось выстроить «ритм» (внутренние изменения скорости посредством монтажа), а не просто «темп» (параллельный монтаж Гриффита, который соответствовал внешнему развитию сюжета) [Эйзенштейн 2016: 210–211, 255]. Более важным, учитывая гриффитовское предпочтение прямых переходов между кадрами и его «идеологические “ограничения”», для Эйзенштейна было то, что американский режиссер не мог создать «кинокуска», который был бы «абстрагирован от бытовой изобразительности» и «обобщенного осмысления исторического явления из многообразия исторических фактов», в то время как ранние советские кинематографисты достигли всего этого путем синтеза идеологии («закономерности процесса» Маркса) и ритмичной внутренней скорости монтажа [Эйзенштейн 2016: 262–266] (выделено в оригинале). Советское кино, хотя и черпало вдохновение в работах Гриффита и американском кинематографе в целом, стремилось к тому, что Эйзенштейн, вторя дореволюционной авангардистской метафизике, называл «единством высшего порядка», которое могло возникнуть как абстрактное слияние революционных идеалов и приемов быстрого монтажа [Эйзенштейн 2016: 275].

К середине 1920-х годов советские режиссеры вышли далеко за рамки американского кино и его скорости, но выдающаяся роль Голливуда в появлении советского киностиля бесспорна. Усвоение американского кино русским авангардом привело к созданию более амбициозной киноформы, поскольку советские кинематографисты теперь стремились достичь динамизма и азарта Голливуда, заключив их при этом в форму пропагандистского искусства, в котором художественное новаторство сочеталось с высокими целями нового, социалистического государства. Кулешов, Эйзенштейн, Вертов и другие, менее известные режиссеры приняли этот вызов, воспользовавшись быстрым монтажом как средством преобразования как кинематографа, так и советской публики.

Революционный темп агитации

Вспоминая в 1944 году, как американское кино и его приемы послужило основой для творчества советских режиссеров, Эйзенштейн заявлял:

Пленяли не столько сами [американские] фильмы. Пленяли возможности. Как в тракторе пленяла его возможность коллективно возделывать поля, так в беспредельном темпераменте и ритме <…> уже грезились возможности <…> глубокого, осмысленного, классово направленного использования этого чудесного инструмента [Эйзенштейн 2016: 218][279].