Польский театр Катастрофы

Казимеж Выка, подводя итоги первого послевоенного театрального сезона, сокрушался, что он принес на польские сцены стихийный ренессанс творчества Запольской[373]. (Напомним, что Александр Бардини в день келецкого погрома давал премьеру «Открытого дома» Балуцкого

[374].) Легко представить как то, по какой причине критик был огорчен, так и то, почему директора театров принимали именно такие репертуарные решения. Выка формулирует их открыто. Ожидания были другие: послевоенную жизнь театра должна была бы открывать постановка «Стойкого принца»[375]

— Выка, указывая на это название, наверняка вспоминал довоенную постановку Остервы, которая объездила почти всю Польшу, собирая массовую — насколько это возможно в театре — публику. Руины театра «Вельки», как предлагает Выка, могли бы стать местом представлений под открытым небом, на манер довоенных спектаклей «Редуты». Именно к такому этическому пафосу должен был бы после войны обратиться театр. Нетрудно догадаться, чем был вызван такого рода репертуарный выбор: за ним стояла потребность возвысить недавние страдания, вписать их в парадигму польского романтизма, столь сильно разбуженного к жизни в функциях как призыва к борьбе, так и утешения в поражении в годы оккупации. Театр должен был стать не свидетелем разрушений, а как раз наоборот — residuum неуничтожимого коллективного духа, преемственности культурных основ. Польский романтизм представлял стратегию беспамятства, которая вполне могла соревноваться с берутовской идеей распространения культуры.

В таком как раз ключе Мечислав Яструн сразу же после войны требовал возвращения на сцену «Дзядов»: «Действительность концентрационных лагерей, крематориев, массовых захоронений, гибели миллионов заново актуализировала произведение, написанное сто лет назад»[376]. Эта фраза, прочитанная с сегодняшней перспективы, может удивлять. Только необычайно сильная, даже отчаянная потребность поместить невообразимую катастрофу в рамки понятного для сообщества символического порядка могла продиктовать Яструну эти слова. Остается, впрочем, открытым вопрос, формулировал ли он свое собственное мнение или действовал как медиум коллективных желаний. Гибель евреев, сигнализированная тут через метонимию крематориев, появляется уже как общая часть общего страдания, «гибели миллионов». Нет причины отделять ее от остальных военных переживаний и выделять особо — она становится частью общей судьбы, которую можно заключить в известную парадигму, объяснить и выразить с помощью драмы Мицкевича. Заново оживают сильные традиции польского театра как театра определенного сообщества. Процесс универсализации Катастрофы начинается как раз в рамках романтических и театральных кодов польской культуры

[377]. Тут, на территории театра, быстрее всего отмирает модель культуры как свидетельства чужого страдания, уступая место романтической модели соучастия, тотального сообщества — готового вобрать любую форму исторического катаклизма в «извечный» язык мифов и символов, триумфально обновляемый в условиях исторической катастрофы. Наилучшим примером является тут послевоенная постановка «Лиллы Венеды» Словацкого, открывающая деятельность театра «Польски», все еще окруженного руинами: публика этот спектакль просто штурмовала, он бил все рекорды посещаемости.

Это ведет нас к специфике театра как медиума, который хуже всего переносит разрыв с мифическим фундаментом культуры, дольше всего он защищает созданные сообществом образы. То, что польский театр с таким пароксизмом припал к мифическому фундаменту, стало одной из самых сильных (по моему мнению — автотерапевтических) тенденций послевоенной польской культуры; это явление, впрочем, было предметом многократных и исчерпывающих комментариев, вписывающих его в широкий горизонт традиционных моделей и мифов этой культуры.

Процитированную мною фразу Мечислава Яструна об усилившейся в результате военных переживаний актуальности «Дзядов» можно прочитать как симптом, то есть как сквозь призму того, что она выражает, так и через то, что она скрывает. Во-первых, зашифрованным остается, как я уже отмечал, опыт Катастрофы. Фраза-симптом требует, чтобы ее смысл или же буквальное значение были прочитаны наоборот. Буквально фраза эта значит: огромное, невообразимое страдание позволило обновить смыслы нашей культуры, тех текстов, которые заложили ее основы. Вспоминается иронический комментарий Словацкого, вложенный в уста Доктора в «Кордиане»: «Гибнет нация, дабы на эту тему / Поэт великий написал поэму»[378]. Романтическая этика свидетельствования о коллективных страданиях компрометирует сама себя, она путает причины со следствиями. Внезапная актуализация романтических моделей в момент окончания войны, несомненно, носила характер симптома. Пожалуй, каждому должно быть ясно, что «действительность концентрационных лагерей» скорее лишила актуальности романтическую драму, чем актуализировала ее.