Польский театр Катастрофы

Такая позиция театра в либидинальной экономике послевоенной польской культуры определялась несколькими факторами. Во-первых, специфика создаваемой в межвоенном двадцатилетии модели польского театра, которая в любых политических и идеологических вариантах (как левых, так и консервативных) конструировалась на фундаменте романтических мифов. Эта модель уже в момент создания была эссенциализирована — как подобающая польской культуре модель театра и в то же время идиома театральных форм коллективной жизни. Во-вторых, скрываемый политический конфликт вокруг попыток реализации программы Тайного театрального совета привел к поляризации позиций и разделению художников на независимых и тех, кто продался новой власти. Наконец, в-третьих, театр, пожалуй, сильней всех других искусств подчиняется законам коллективного действия, он опирается на развиваемые умения (актерские, режиссерские, сценографические), которые можно накопить лишь в течение длительного времени. Таким образом, он не является особо эластичным медиумом, имеет тенденцию закреплять существующие в нем процедуры и поэтому нуждается в стабильном идеологическом фундаменте (например, в форме романтической традиции).

Театр идеально подходил для того, чтобы выполнить защитные функции по отношению к слишком травматическому опыту прошлого. Он был эффективным средством его вытеснения или же инструментом, позволяющим вписать его в традиционные символические системы и тем самым скрыть позицию свидетеля чужого страдания, которая стала для польского общества опытом абсолютно новым, не находящим себе места в парадигме романтических свидетельств. Об отказе принять такую позицию говорит хотя бы — неожиданно непосредственно и смело — «Проба сил» Ежи Лютовского. Вторжение адвоката Майзельса, страдающей и униженной фигуры еврея, звучит как далекое эхо рассказа о Чиховском в варшавском салоне в третьей части «Дзядов» или же появления Старого солдата в «Варшавянке» Выспянского. Однако оно не осовременивает мученических топосов польской культуры, а скорее отодвигает их на задний план, ставит под сомнение их актуальность или даже изменяет, если не парализует, их смыслы.

5.

Хорошим примером, позволяющим описать медиум театра как защитный механизм, является баталия под лозунгом «свободы для грома в театре». Эта известная история, рассказывающая о борьбе за польский романтизм на польских сценах после 1945 года. Речь идет об ударе грома, который в финале одноименной пьесы Словацкого убивает Балладину-преступницу и восстанавливает веру в справедливость мироустройства. Александр Бардини, ставя «Балладину» с молодыми актерами в Театре Новой Варшавы в 1954 году (то есть уже после смерти Сталина), решил, что Балладина умрет от страха, а не от удара грома. Это решение стало предметом нападок Богдана Коженевского во время IX Совета по культуре при Министерстве культуры и искусства в январе 1954 года, то есть сразу же после премьеры спектакля. По прошествии лет, в 1973 году, именно этим высказыванием он открыл том своих театральных эссе, изданных издательством «Паньствовы инстытут выдавничы», и история о громе дала также название всему тому. В 1973 году уже никому не приходилось сражаться за свободу для грома: романтизм царил в польском театре безраздельно и его политические перипетии формировались совершенно в другой плоскости. В 1968 году были сняты с афиши Национального театра «Дзяды» Казимежа Деймека, а в 1973 году «Дзяды» поставил — впервые с того времени — Конрад Свинарский в Старом театре. Посредством польской романтической драмы можно было в те времена на сцене давать выход явным и неявным бунтарским позициям, в том числе политическим. В этом смысле Богдан Коженевский не совершил никакой ошибки и имел право спустя годы с гордостью напомнить о своей баталии за свободу для грома, произошедшей в 1954 году, на излете польского соцреализма.