Польский театр Катастрофы

В «Поколении» Богдана Чешко есть такая сцена: во время пикника в июне 1943 года (то есть уже после апрельского восстания в гетто) «обливающийся потом» Владек Милецкий читает и комментирует фрагменты Великой Импровизации[379]

. Внимание читателя обращает конфронтация «великого текста» с прозаическим, материальным, историческим и телесным контекстом этого чтения поэзии Мицкевича. Конфликт стилистических интонаций и радикальный проект пересмотра романтической традиции, набросок которых дает роман Чешко[380]

, в театре этого времени еще отсутствуют. Театр тут опаздывает, он все еще с ностальгией смотрит в прошлое, хотя вскоре отменно радикализует факт своего опоздания, например, в спектаклях Ежи Гротовского.

— Ну, не лицедей ли? — небрежно комментировал он поэму. «Я мастер… на небеса кладу протянутые длани…» — рычал он с пафосом, попивая смородиновый напиток. — Любопытно, что сказал бы маэстро Адам про ликвидацию варшавского гетто. Послужил бы он, как я, в Luftschutzhilfsdienst, да постоял на посту с брандспойтом в руке [следя, чтобы не сгорела тюрьма] на Павяке, наблюдая [одновременно], как матери-еврейки выбрасывают из окон пылающих домов детей постарше, а потом выпрыгивают сами с младшими на руках, прижимая их изо всех сил к груди, чтобы те ничего не видели и не орали благим матом. С Богом спорить нетрудно, а вот с людьми…[381]

Принадлежит ли приведенный выше фрагмент «Поколения» исключительно, как хотел бы это видеть Лапинский, к сталинистским, спущенным сверху ритуалам самоунижения польской культуры или также обнаруживает импульс, который польская культура будет последовательно развивать и за пределами соцреалистического контекста?

Яструн должен был обладать не менее обостренным историческим сознанием. Принимая во внимание его еврейское происхождение и пережитое им во время оккупации, его можно считать не только свидетелем Катастрофы, но также свидетелем польского равнодушия по отношению к Катастрофе. В статье, опубликованной в том же 1945 году, он дает свидетельство морального упадка польского общества: пишет о безнаказанности шмальцовников, рыскающих по варшавским улицам, об обыкновенных девушках из бюро, которые в рабочее время выбежали на крышу, чтобы увидеть, «как жарятся котлеты из евреев», цитирует мнения, циркулирующие среди ротозеев, наблюдающих, как горит гетто («Хорошо, что не нашими руками»)[382]. И тот же Яструн в том же году пробует применить к польскому обществу мощный коллективный катарсис с помощью «Дзядов» Мицкевича, давая выражение спазматической потребности обновления символического порядка и придавая польской романтической драме целебные функции, которые она, как представляется, была неспособна реализовать. В романтический миф тут явственным образом слишком много вкладывают, перегружают аффектами. Как раз по этой причине заново его оживить можно было исключительно благодаря актам самокомпрометации или регресса, но об этом позже.

Горько и иронично проанализированное Выкой предпочтение, отданное не Словацкому, а Запольской, «Жабусе» [Запольской], а не «Стойкому принцу» [Кальдерона — Словацкого], в сущности, отражало выбор между двумя вариантами того же самого явления беспамятства. Пьесы Запольской позволяли поверить, что на уровне повседневности все выглядит по-прежнему. Драма Словацкого, в свою очередь, могла придать недавно пережитой катастрофе высший смысл, позволяла интерпретировать ее как очередное повторение все того же трагического опыта поляков.