Польский театр Катастрофы

Перед возобновляемой после войны театральной жизнью стояла задача наладить связь с оборванными в результате оккупации практиками, традициями и опытом. Создаваемые во время оккупации Тайным театральным советом (действовавшим под эгидой делегации эмиграционного правительства, базировавшегося в Лондоне) проекты возрождения опирались на лучшие достижения и инициативы периода между двумя мировыми войнами. Репертуарные планы ставили в центр польскую драматическую литературу, особенно романтическую, наряду с великой европейской классикой, начиная с античной трагедии. Театр должен был стать инструментом обновления символического потенциала польской культуры, декларацией ее принадлежности к европейской культуре, а также инструментом усиленного исторического и культурного образования общества, которое во время оккупации повсеместно было лишено к нему доступа. За театром были признаны целительные функции — как в символическом плане, так и в регистре общественной и образовательной практики[383]

.

По многим причинам планы Тайного театрального совета не удалось, однако, реализовать. К тому же предпринятые инициативы нужно было признать анахроничными — даже если художественный результат считался превосходным, как в случае лодзинской «Электры» Жироду в режиссуре Эдмунда Верчинского. Эва Гудериан-Чаплинская убедительно доказала, что спектакль, который в послевоенной истории польского театра считался первым важным высказыванием на тему военного опыта (особенно — Варшавского восстания), — в сущности, войну словно проглядел[384]

. В число спектаклей, которые пытались вписать военные ужасы в традиционный символический порядок, входила также «Лилла Венеда» Словацкого в постановке Юлиуша Остервы. «Электру» интерпретировали как спектакль о Варшавском восстании, «Лиллу Венеду» — как «трагедию народа, сломленного насилием чужаков и обреченного захватчиками на погибель»[385]

.

Бардини вернулся в Польшу уже после того, как баталия Леона Шиллера за постановку «Дзядов» в театре «Польски» в Варшаве закончилась абсолютным поражением. Борьба за разрешение на включение в репертуар шиллеровской постановки «Дзядов» в ее довоенном виде (с тремя монументальными крестами, спроектированными Анджеем Пронашко) разыгрывалась на самых верхах государственной власти, с участием президента Болеслава Берута. Во время совещания в Бельведере 17 октября 1948 года Пронашко защищал актуальность своей старой концепции: «Три креста, сложная композиция постаментов, намекающая на польские земли, польскую мартирологию, которую обагрил кровью захватчик, не утратила своей актуальности после того, как эти земли попрала нога нового агрессора. Убийства в Освенциме, Дахау, Треблинке, на улицах городов и сел дают тому достаточное свидетельство»[386]

. Слова Пронашко больше говорят о потребности коллективного катарсиса с применением романтического мифа и христианской символики, чем о реальной актуальности драмы Мицкевича. Ведь идею воздать должное жертвам Треблинки с помощью «Дзядов» следует признать минимум рискованной. Результат совещания в Бельведере не был однозначным, поэтому Шиллер поставил «Дзяды» в репертуарный план на сезон 1949/50 — он был утвержден министерством. Репетиции, однако, так и не начались. В новом репертуаре театра, еще раз утвержденном 12 апреля 1950 года, «Дзядов» уже не было.

Вся энергия польской театральной среды была направлена в послевоенные годы на возвращение польскому театру романтического театра и его идиом, что, в свою очередь, власть встретила сильным идеологическим и политическим сопротивлением. Можно, однако, поставить вопрос, не была ли суровая критика обоих спектаклей («Электры» и «Лиллы Венеды») на страницах еженедельников «Кузьница» и «Одродзене» обоснована чем-то еще, а не только идеологической лояльностью по отношению к властям. Стоит вспомнить, что и со стороны эмиграции сразу же после войны также исходило хорошо аргументированное предостережение не интерпретировать недавнее прошлое в парадигмах романтического мифа. Густав Герлинг-Грудзинский в написанном в 1945 году предисловии к «Книгам польского народа и паломничества» Мицкевича обращал внимание на диалектическую связь фашизма и национального мессианизма: «[…] если патология силы и „избранного народа“ породила фашизм, то патология страдания и теория „избранного народа“ произвели на свет гораздо раньше мессианизм»[387]. Высказывание в конкретных обстоятельствах того времени необычайно рискованное. Чеслав Милош высказывал опасения, что польская культура окажется стиснута между двумя романтизмами: «прогрессивным», апроприированным сталинской культурой, и «национальным», позволяющим поддерживать состояние незнания о том, что на самом деле произошло в Польше во время войны[388].