Польский театр Катастрофы

Попробуем взглянуть на пьесу Гудрич и Хэкета пристальнее, используя концепцию индустрии культуры, предложенную Адорно и Хоркхаймером в «Диалектике просвещения». Одним из первых принципов является то, что продукт индустрии культуры представляет собой одновременно и инструкцию по его употреблению. Часто он является одной только инструкцией — запрограммированной реакцией на раздражители, которые на самом деле отсутствуют. Например: мы учимся преодолевать ужас войны, убирая его из поля зрения. Отношения с продуктом индустрии культуры можно сравнить с удовлетворением, получаемым от прочтения одного только меню, без акта потребления. Индустрия культуры создает потребности и дает иллюзию их удовлетворения, поскольку ее целью является создание мнимого единства между всеобщим и единичным, доходчивое инструктирование относительно доступных в современном обществе форм жизни. Просто напрашивается прочтение именно в этих категориях тех торгов между универсальным месседжем и спецификой еврейской судьбы, которые шли во время создания драмы. Там, где произведение искусства всегда производит эффект разрыва, продукт индустрии культуры создает суррогат идентификации. Как раз таким образом Анна Франк стала в пьесе Гудрич и Хэккета американской девушкой-подростком, мечтающей только о том, чтобы воспроизвести тот ритуал свидания, как его проходят все девушки, что не имеет ничего общего с тем, как опыт любви и чувственности был записан в дневнике. Продукт индустрии культуры всегда позволяет установить источник зла и прийти к выводу, как его ликвидировать, поскольку если мы не присоединимся к сообществу людей, верящих в доброту и солидарность, то нас придется из сообщества исключить. И наконец — возможно, самое главное — продукт индустрии культуры учит, как принять умеренное счастье плоской повседневности. Служат этому два инструмента: эффект escape и насильно навязанный message. Эскапистский механизм внушает, что куда бы мы ни убежали, везде ждет нас одна и та же повседневность. Месседж же должен нас проинструктировать относительно неизбежности принять эту повседневность. И если продукт индустрии культуры отсылает к идее трагизма или реального человеческого страдания, то только затем, чтобы сделать «блеклость подвергнутого цензуре счастья интересной». Идеология продукта индустрии культуры «расщепляется на фотографическое воспроизведение своенравного бытия и на ничем не прикрытую ложь о его смысле…»[413]

Не послужили ли дневники Анны Франк идеально этим механизмам — как один из возможных plots, которые просто можно применить? В том, как была принята пьеса в Соединенных Штатах, доминировал механизм празднования «блеклого подвергнутого цензуре счастья», Анна Франк должна была проинструктировать, как радоваться тому, что есть. Затаившийся за кулисами ужас делал этот урок общественного конформизма легко усвояемым. В том, как была принята пьеса в Германии, действовал механизм неизбежного примирения. Каждый, кто растрогался судьбой Анны Франк, начинал принадлежать к сообществу людей, верящих в добро и способствующих искоренению зла. Истерические реакции на немецкие постановки пьесы Гудрич и Хэкета — это, однако, особая проблема, хотя как раз механизмы культуриндустрии обеспечивали эффект отпущения грехов самим себе. Все это необычайным образом раздражало Ханну Арендт и Теодора Адорно. Особенно Арендт отдавала себе отчет, насколько конформистским был урок, который Анна Франк с Бродвея преподавала немецкому обществу — особенно молодому поколению, которое вместо того, чтобы активно бороться с политическими последствиями нацизма, предавалось бесконечным ритуалам переживания вины за действия своих отцов. Огромное впечатление производила тишина, господствующая в театрах после окончания спектаклей, аплодисментов не было, многие плакали. Публика расходилась в молчании. Кеннет Тайнен, знаменитый британский критик, написал, что во время берлинской премьеры он пережил (survived) самое душераздирающее эмоциональное впечатление от театра: «Оно имело мало общего с искусством, поскольку сама драма не была великим произведением, но ее воздействие в этот исторический момент в Берлине перешагнуло все, что искусство до этой поры могло достичь. Она личностно затронула весь зрительный зал: я старался сохранить дистанцию, но всеобщий катарсис захватил и меня. […] В тени события столь радикального и травматического любая критика становится излишней»[414]

. И несмотря на то что Тайнен не хотел бы, чтобы такие эмоции прошли мимо него, он молится, чтобы не пережить их еще раз.

Свидетелем подобных реакций немецкой публики, на этот раз в Мюнхене, был Ярослав Ивашкевич: «Особенно Мюнхен был очень интересен — в Старой Пинакотеке встреча с Перуджино, с Кандинским, а главное — спектакль по „Дневнику“ Анны Франк в Мюнхене! Это производило очень сильное впечатление, особенно гробовая тишина после представления и плач этой молодежи в зрительном зале. Некоторые вещи не прошли для этой страны (когда-то я называл ее „любимая страна“!) безнаказанно»[415].

3