Польский театр Катастрофы

Можно только догадываться, что расчеты Пузыны и Меллера, связанные с постановкой «Записок Анны Франк», могли выглядеть следующим образом: легкодоступная для широкой публики пьеса, умело и безошибочно действующая на эмоции, вызывающая смех и слезы, трогающая и ужасающая, к тому же овеянная ореолом американского успеха, по всему миру привлекающая толпы, может стать хорошим инструментом общественного образования и действительно повлиять на позицию зрителей. К тому же не нужно обладать исключительным воображением, чтобы представить себе, сколь сильным переживанием для зрителей в Варшаве было появление на сцене целой группы персонажей с пришитыми к одежде звездами Давида, ищущих убежища в ситуации абсолютной смертельной опасности. Вспомним также, что всего в десятках метров от сцены Театра Дома Войска Польского проходила во время оккупации граница варшавского гетто. Для многих зрителей и для многих рецензентов этот факт, несомненно, имел значение, что, учитывая принятую авторами пьесы стратегию стирания еврейской идентичности героев ради универсального месседжа, составляет немалый парадокс восприятия этого произведения в Польше. Стефан Тройгутт, который назвал свою рецензию «Гетто и мир», разглядел в спектакле «социологию гетто из нескольких комнат», а в созданной Анджеем Садовским сценографии увидел разделенность города: контраст загроможденного пространства-западни и открытого городского пейзажа на горизонте. Реакция Яна Котта была еще более непосредственной и эмоциональной; он оставил без внимания условность сценических решений, намеренно стер границу между театром и вызванной в нем к жизни реальностью: «„Записки Анны Франк“ доходят до абсолютной границы веризма. Дальше, пожалуй, уже нельзя сделать ни шагу. Это сама обыденность. Обыденность, которая поражает. Речь идет о самом обыкновенном дне людей, скрывающихся в одной квартире в течение долгих месяцев»[421]

. Но Котт идет еще дальше: в условно-реалистическом спектакле он ощущает, как оказываются перейдены границы искусства. В героях пьесы он видит умерших, которые ожили — смотря на них, он чувствует, как «сжимается сердце». Похожее состояние предельной эмпатии по отношению к героям спектакля можно найти в рецензии Леонии Яблонкувны в еженедельнике «Тыгодник Повшехны», которая так описывает эту, выражаясь ее собственными словами, «фантастическую и кошмарную реальность»: «группа людей разного возраста и пола (две семьи и еще один одинокий мужчина), сгрудившихся в тесном пространстве, без возможности в течение трех лет выйти хотя бы на секунду на улицу, без доступа к элементарной сантехнике, принужденных сохранять абсолютную тишину в течение большей части дня, измученных тем, что им приходится сносить причуды и чудачества друг друга, задыхающихся в этой страшно напряженной и сгущенной атмосфере, в то же самое время живущих в постоянном напряжении, под угрозой такой судьбы, которая может быть хуже, чем смерть»[422]

. Две части этого предложения разрастаются, никак не могут сбалансировать друг друга; намечаемый баланс остается незаконченным, он как бы навечно завис в воздухе — и это тоже можно интерпретировать как особый симптом восприятия, так же как стирание границы между воображаемым и действительностью, а также — почти как галлюцинация — вторжение мертвых в круг живых в рецензии Яна Котта.

Мы должны, однако, относиться осторожно к чтению этих конкретных свидетельств восприятия спектакля: они не могут послужить доказательством эффективности воздействия спектакля на польскую публику. Как Котт, так и Яблонкувна были польскими евреями: тот труд выживания, который они разглядели в спектакле, был им известен по собственному опыту, часть оккупации оба пережили в Варшаве, скрываясь или же маскируя свое еврейское происхождение. В их случае мы с трудом могли бы говорить собственно о механизме эмпатии: тут, скорее, действовал принцип punctum

— раздирающего принципы сценической репрезентации, высвобождающего шок присутствия[423]

. Конечно, никто из них не обнаруживает своего опыта времен оккупации. Ян Котт — согласно заключенной в драму инструкции — даже пытается придать этому опыту универсальный характер, приписать его чуть ли не всему зрительному залу. «Нет в этой пьесе ничего такого, о чем бы мы не знали. Особенно в Польше. Значительное большинство зрителей знает все это по собственному опыту. Они не могли, не успели еще ничего забыть»[424].