Польский театр Катастрофы

Этот ряд кадров восполняет пробелы в описанной мною ранее серии картин, развивает ее, предуведомляя работу памяти, реконструирования и интерпретации забытого. И что прежде всего следует отметить, представляемое событие уже имеет тут свидетеля, чьими глазами мы на все и смотрим. Это, однако, не меняет того факта, что никакой работы памяти в конце концов не будет произведено. Реалистический метод Мунка, столь эффективный в его более ранних фильмах, сталкивается в «Пассажирке» с неизвестной ему ранее опасностью: реконструируемые картины служат фантазму, который продолжает поддерживать состояние первичного вытеснения. Но что это означает? Взгляд Лизы будто свидетельствует, что она не понимает того, на что смотрит, хотя, конечно, она знает, какова будет судьба детей, как будет выглядеть их смерть. Как человек, обладающий способностью к моральным и эмоциональным реакциям, Лиза предстает в этой сцене практически отсутствующей. В архиве Йельского университета мы можем найти свидетельство одной из выживших, Хелен К., которая приводит ту же самую картину: «Я не могу поверить в то, что видели мои глаза». В этом смысле мы можем дальше утверждать, что имеем дело с событием, лишенным свидетеля. Так же и взгляд зрителей оказывается запутан в парализующих противоречиях — он словно ретируется, слабеет. Мы не хотим представлять себе ничего кроме того, что видим, с благодарностью принимаем мирный характер этой картины и предложенную нам возможность встретить ее молчанием.

Эти два ряда кадров из «Пассажирки» не связаны с фабулярным мотивом психологической борьбы между Лизой и Мартой, они существуют как бы помимо нее, независимо, они исключены из нарратива фильма. Мы имеем дело с самым рискованным, новаторским, в конце концов возмутительным для коллективного самочувствия шагом Мунка. Взгляд Лизы — это наш взгляд, то есть это образ, диагностирующий сознание польского общества по поводу уничтожения евреев спустя десять с небольшим лет после войны, или же, грубо говоря, образ, разоблачающий состояние желанного неведения, вытеснения, равнодушия, эффективности пропагандистских манипуляций. Немое дело уничтожения и аннигиляции происходит в фильме Мунка на обочине лагерной жизни, оно почти полностью объято молчанием, государственной тайной и параграфами лагерного устава. Тем самым представленная Мунком в «Пассажирке» топография лагеря находит свое соответствие в топографии коллективной памяти, является ее шокирующим оригиналом (а не объектом для запоминания), ее по-прежнему живой фантазматической матрицей, воспроизведение которой приводит к сильному нарушению идентификационных процессов у зрителей. Зрители должны и в то же время не могут поставить себя на место Лизы. Логика кинообраза тут однозначна, она накладывает друг на друга взгляды Лизы и зрителей. Практики идеологизированной памяти, а также героические попытки спасти этические основы суждения о прошлом, заставляют, однако, с возмущением отвергнуть такого рода идентификацию.

Вырисовывающаяся в этой перспективе невозможность отделения прошлого от настоящего (то есть отделения двух взглядов: Лизы и нашего) будет так же артикулироваться в театральных спектаклях, подрывая огромное пропагандистское усилие наследников травматического прошлого, чтобы как раз такой акт отделения произвести. Перспектива безустанного бессознательного воспроизведения травматического прошлого в сегодняшних переживаниях поражала одинаково немцев, евреев и поляков — по разным причинам. Сегодня с перспективы прошедших лет мы уже знаем, что все идеологические усилия в этом вопросе закончились полным крахом. Как раз отсюда — пессимистические выводы Бодрийяра, которые я приводил в начале. Отсюда убеждение Доминика ЛаКапры[444] и Фрэнка Энкерсмита[445], что никакая репрезентация Катастрофы не может стать чисто процессом проработки, что любая из них должна заключать в себе элемент невротического симптома. Таким симптомом является и фильм Мунка.