Польский театр Катастрофы

Зофья Посмыш начала писать радиопьесу «Пассажирка из кабины 45» под конец 1950‐х годов. Она вспоминает, что работа над радиопьесой сопровождалась множившимися сообщениями в прессе о том, как комфортно и в какой безопасности живут нацистские преступники в Федеративной Республике Германии. Именно в такой атмосфере начиналась многолетняя подготовка к франкфуртскому процессу, который должен был обнаружить недавние преступления, принудить немецкое общество к конфронтации со своим еще не канувшим в историю прошлым, но стал прежде всего сценой обнаружения молчаливого мнения немецкого общества, в подавляющем большинстве выступающего против сведения счетов с прошлым. Поэтому процесс этот принял скандальный оборот: позволил подсудимым, которые от всего отказывались, проявить грубость и высокомерие, в то время как для тех, кто выступал свидетелями, конфронтация лицом к лицу со своими бывшими преследователями обернулась переживанием травматического гнета. Франкфуртский процесс оказался словно дописанным к «Пассажирке» издевательским комментарием, конфронтация между эсэсовцами и узниками выглядела тут совершенно иначе. Можно еще добавить, что в свете франкфуртского процесса Лиза не должна была опасаться никаких юридических последствий, поскольку не принадлежала к кругу тех чиновников лагеря Аушвиц, которых было в состоянии выловить немецкое законодательство 1872 года.

Почти в то же время, когда снималась «Пассажирка», в Иерусалиме с апреля по декабрь шел процесс Эйхмана, после войны скрывавшегося в Аргентине. Известную работу Ханны Арендт «Эйхман в Иерусалиме» тоже можно считать вкладом в изучение феномена невидимости преступлений, совершенных нацистами. Эта невидимость заключалась прежде всего в языке, в эвфемистическом административном жаргоне, скрывавшем истинное положение вещей, а также в самих процедурах организационной махины, задействованной в процессе Катастрофы (уже сама метафора «махины» влечет за собой тот аспект, что «никто ни в чем не виновен»). Эта махина позволяла тем, кто приводил ее в движение, симулировать неведение или же заявлять о своей личной невиновности. Один из свидетелей на франкфуртском процессе, занимавшийся координацией поездов в Аушвице, утверждал, что не знал ничего об их предназначении и даже о существовании газовых камер. Один из обвиняемых, в свою очередь, настаивал, что значение слова «Sonderbehandlung», относящегося к массовому уничтожению евреев, было строго охраняемой государственной тайной. Фрагменты обоих показаний Петер Вайс поместил в «Дознании», полностью основанном на показаниях свидетелей и обвиняемых во время франкфуртского процесса.

Нужно еще добавить, что Ханна Арендт в своей книге обратила внимание также на еще один аспект невидимости истребления евреев, анализируя позицию европейских обществ, в большинстве своем выразивших молчаливое согласие на то, чтобы это преступление совершилось, или даже активно в нем участвовавших. Не только, таким образом, немецкое общество было заинтересовано, чтобы массовое уничтожение оставалось невидимым.

Описанный мною ранее ряд кадров из фильма Мунка, несмотря на то что формально он принадлежит субъективному нарративу воспоминаний Лизы, главной героини, обладает всеми чертами «события без свидетеля»[442]

. Создается впечатление, что мы видим картины, принадлежащие опустелому пространству: как если бы тут отсутствовал смотрящий субъект. Отсутствие индивидуализированного взгляда (и даже — самой его возможности) означает как эмоциональную пустоту, так и нейтрализацию моральных оценок и рефлексов по отношению к опыту Катастрофы (что Зигмунт Бауман много лет спустя назовет адиофоризацией[443]), в конце концов — также и факт угасания памяти, существующего в ней пробела. То есть то, что Мунк предполагает относительно зрителя, можно реконструировать таким образом: мы не сочувствуем, мы не вовлечены морально, мы не хотим помнить.

В другом ряду кадров — также лишенных слов — мы видим, что Лиза смотрит, как дети, на чьих руках — повязки со звездой Давида, тихо идут к газовой камере. Кинокамера и взгляд Лизы несколько раз направляются на детей, сходящих по лестнице, исчезающих плавно, беззвучно и однообразно. Сцена полна покоя, даже монотонности, приглушенного шума детских голосов, мирной ауры фатум. Того, кто лишен исторической памяти, эта сцена могла бы покорить прежде всего силой своей энигматической красоты; что, в свою очередь, зрителя, не лишенного исторической памяти, принуждает оказаться в ситуации, в которой в ход пускаются механизмы вытеснения, внимания не к тому, что видишь, а скорее к тому, как видишь. Ведь разве можно события в Аушвице признать красивыми? Приезжает фургон со знаком Красного Креста, выносят банки с газом. Мы видим от начала до конца, как высыпают кристаллы «Циклона Б» в трубы газовой камеры. В это время все еще длится немое шествие детей, все еще слышны их приглушенные голоса.