Польский театр Катастрофы

Понятие первичной сцены, на которое ссылается Бодрийяр, конечно, происходит из языка психоанализа. Фундамент для теории первичной сцены Зигмунд Фрейд представил в анализе случая «человека-волка»[437]. В его изначальных гипотезах первичная сцена означала реальное событие. Это были сексуальные отношения родителей, которые довелось наблюдать полуторогодовалому ребенку и которые потом были вымараны из памяти, а затем вернулись в сознание в акте повторения, разыгранном уже перед гораздо более старшим ребенком в травматической для него ситуации соблазна. И, что важно, только тогда это событие было им интерпретировано как акт жестокости и унижения. Начиная с этого момента любые попытки повторить первичную сцену — во сне ли или в реальности — вводили ребенка в ситуацию хаотического кружения между садистской и мазохистской позициями, между активностью и пассивностью (что может также стать моделью видоизмененной у самых ее основ театральной ситуации, выстраиваемой вокруг травматического переживания). В своих более поздних выводах, однако, Фрейд несколько видоизменил свою позицию по этому вопросу, уже не указывая отчетливо, носит ли первичная сцена характер реального события или исключительно фантазма. Ведь травматичность становится для основателя психоанализа переживанием всегда преждевременным (ускользающим от возможности быть запомненным) и одновременно запоздалым (забытое событие оказывается отмечено знаком травмы, а значит — интерпретируется травматически в тот момент, когда оно возвращается или же заново разыгрывается). Фрейд готов даже утверждать (что для разбираемой тут темы имеет огромное значение), что первичная сцена может принадлежать к «переживаниям предков» и что она инкорпорируется в индивидуальную память в той ситуации, когда субъекту оказывается недостаточно своих собственных переживаний и своей собственной личной правды. Таким образом «переживание предков» позволяет заполнить брешь, существующую в собственном опыте. Я не сомневаюсь, что такого рода инкорпорации опыта Катастрофы и ее образов существенным образом начали преобразовывать польский театр в 1960‐е годы.

Уже тогда появляется очень отчетливо поставленный вопрос непосредственного или же опосредованного переживания, которое может нарушать, хотя бы в субъективном ощущении зрителей, фиктивный и условный характер театрального спектакля. Ежи Гротовский, готовя «Акрополь» в «Театре 13 рядов» в Ополе, приглашает к сотрудничеству Юзефа Шайну, бывшего узника Аушвица. Анджей Мунк над сценарием «Пассажирки» работает с Зофьей Посмыш после сделанной им на телевидении постановки пьесы на ту же тему. «Пустое поле» в театре «Людовы» в Новой Хуте — совместное произведение Тадеуша Холуя и Юзефа Шайны: оба были узниками Аушвица. Даже Эрвин Аксер, который не склонен подчеркивать личные мотивы в своем театральном творчестве, перед премьерой «Дознания» Петера Вайса дал короткое интервью газете «Экспресс Вечорны», в котором с присущей ему сдержанностью сказал: «Так же как многие из актеров, играющих в „Дознании“, я принадлежу к поколению, чья жизнь была всем этим детерминирована»[438]. Только спустя много лет в разрозненных фрагментах «Страниц памяти» он расскажет о гибели отца и брата в лагерях смерти. В отношении всех упомянутых спектаклей появляются характерные мнения, что это уже не театр, что действие этих спектаклей слишком сильно, слишком шокирующе, что оно выходит за привычные границы.

Если применять понятие первичной сцены к историческим событиям (а в этом особом случае — к опыту Катастрофы), приходится начало 1960‐х годов признать моментом «вторичного процесса», то есть возвращения прошлого в его травматической форме. Только теперь травматичность обнаруживает себя во всей своей зловещей силе воздействия, начинает доходить до общественного сознания, высвобождает дискуссию о возможности жить и действовать в рамках существующих юридических и символических систем, если существует опыт, который или перешел их границы, или скомпрометировал их. Анджей Ледер недавно, используя понятия из лакановского психоанализа, интерпретировал репортаж Ханны Арендт о процессе Эйхмана как свидетельство проявления Реального, которое, появляясь всегда с опозданием, нарушает символическую систему[439]

. Ледер обращает внимание на то, как долго в послевоенной действительности откладывалась эта конфронтация с Катастрофой, приводя, кроме всего прочего, предположение Ханны Арендт, что схватить Эйхмана можно было гораздо раньше и что по какой-то причине даже в Израиле таких попыток вообще никто не предпринимал. Важным фактом становится также и то, что сам Эйхман уже не хотел больше скрываться, он оставлял после себя отчетливые следы, ожидая возможности публично себя обнаружить.