Польский театр Катастрофы

В этом контексте важным представляется решение Анджея Мунка, изменившего в киносценарии «Пассажирки» направление рейса корабля, которым плывет Лиза. Зофья Посмыш хотела, чтобы корабль плыл в Южную Америку, что указывало бы на попытку Лизы убежать от ответственности. В фильме Мунка корабль плывет в Европу, что, как справедливо заметила Паулина Квятковская, выражает подсознательное стремление Лизы к конфронтации с прошлым. Можно еще добавить, что это драматургическое решение Мунка метило также в одну из главных тем тогдашней пропаганды в Польше, представляющей политическую действительность Западной Германии исключительно в категориях укрытия или же нейтрализации преступного прошлого.

Опоздание, о котором здесь идет речь, следовало бы иначе назвать несвоевременностью. Уже тогда стало ясно, что правда о Катастрофе всегда приходит не вовремя: для нее никогда нет подходящего времени. Один из читателей еженедельника «Политика» так комментировал процесс Эйхмана: «Мир сегодня занимают новые проблемы, а относительно недавнее прошлое постепенно уходит в тень забвения. Процесс Эйхмана, представляющий отражение страшного прошлого, остается на обочине современных событий»[440]

(«Политика» опубликовала тогда в шести номерах подряд большие материалы по поводу процесса Эйхмана, которые всегда анонсировались на первой странице еженедельника). В свою очередь Ханна Арендт, комментируя шумиху, поднявшуюся после появления пьесы Рольфа Хоххута «Наместник», затрагивающей тему отношения католической церкви к Катастрофе, написала, что «миру потребовалось примерно два десятилетия, чтобы осознать, что на самом деле произошло за эти несколько лет». В заключение, однако, она добавила, что это та правда, которая всегда раскрывается «не в тот психологический момент»[441]

.

Концепция первичной сцены несет в себе проблематику взгляда и правильной интерпретации того, что видишь. С точки зрения переживающего субъекта, первичная сцена — это всегда сцена, которая реконструируется ретроспективно и в то же время конструируется как фантазм. Ее понимание всегда запаздывает, оно долго остается недоступным для вербальных интерпретаций — то есть остается визуальным образом, чье появление в языке и нарративе запаздывает.

Один из первых кадров «Пассажирки» представляет пустую железнодорожную рампу, сразу же после селекции, еще не убранную: грудами лежит багаж, который еще не отвезли на лагерные склады, слышен далекий отголосок отъезжающего поезда. В кадре появляется фургон со знаком Красного Креста, который отъезжает от газовой камеры и быстро исчезает из поля зрения, затем в коротком трэвелинге мы видим крышу камеры с контейнерами для «Циклона Б», а выше — из труб крематориев идет дым. Через минуту нам будут показаны висящая в бараках Канады одежда с нашитыми звездами Давида. Выглядит это так, как если бы кинокамера появлялась всегда слишком поздно, регистрируя уже только следы событий. Примененный в этом ряду кадров радикальный эллипс доводит представляемое событие до границы осязаемости — и в то же время делает его неидентифицируемым; можно сказать, что режиссер взывает к сознанию, памяти и воображению зрителей, только благодаря которым этот ряд кадров может обрести последовательность и смысл.

Вопрос только, действительно ли Мунк мог ожидать в то время от зрителя такого рода наделения увиденной картины смыслом, правильного прочтения. Ведь сам он исключил его из фабулы фильма, окружил молчанием и в определенном смысле запроектировал его как нечто нечитабельное. Таким образом, он сослался в этом ряду образов на специфическую особенность совершенных в Аушвице преступлений — их способность оставаться невидимыми (что будет преследовать, как кошмар, судебные процедуры), указывая в то же время на сопротивление, на которое продолжают натыкаться попытки эту особенность преодолеть. Нужно добавить: сопротивление, существовавшее как в то время, когда эти преступления совершались, так и много лет спустя. Фигуры отсутствия и риторика эллипса отсылают, таким образом, также к нарушенным травматическим переживанием механизмам памяти. Как раз поэтому невидимость совершенного зла (или же его чрезмерная зримость, взрывающая все возможности символической системы вобрать ее в себя), с такой силой диагностированная и артикулированная в начале 1960‐х годов, станет почти во всей Европе одной из ключевых и наиболее тревожных политических проблем.