Польский театр Катастрофы

Выспянский, когда писал «Акрополь», так или иначе комментировал факт своеобразной профанации Вавеля, приведенного в негодность благодаря многолетнему пребыванию там австрийских войск, — но также комментировал и разнообразные концепции его реставрации. В широкой дискуссии, которая шла на эту тему в то время, Вавель, его тогдашнее состояние и то, как он будет выглядеть в будущем, становился символом национального самосознания и пространством для идеологических проектов. Выспянский в «Акрополе» включился в эти дебаты совершенно неожиданным образом, ставя под вопрос немало шаблонных подходов. Две вещи поражают больше всего[469]. Во-первых: отсутствие отсылок к национальной символике и столь сильной ее репрезентации в пространстве вавельского собора или даже — смелая атака на нее (достаточно вспомнить жест уничтожения серебряного саркофага св. Станислава), во-вторых: героями драмы становятся объекты, которые довольно слабо ассоциируются c вавельским собором, которые были оттуда убраны или которым угрожало быть оттуда убранными. Само собой напрашивается мысль, что спустя более чем полвека Гротовский повторит жест Выспянского, вступив в конфликт с коллективной памятью и ее идеологической обусловленностью.

Начнем с того, что Гротовский задействует в спектакле фигуру узника-«мусульманина», доходяги — существа, стоящего в самом низу лагерной иерархии, исключенного уже из числа живых, являющегося объектом общего презрения, как со стороны других узников, так и лагерных чиновников. Фигура «мусульманина» в то же время обозначает ту границу, на которой нарушается возможность свидетельствования, границу речи и сознания. Это кто-то, на кого нельзя смотреть, кто пробуждает больший ужас, чем труп, и кого наша память, как пишет Джорджо Агамбен, не в состоянии похоронить[470]. Но не в состоянии и присвоить. «Это был бродячий труп, пучок агонизирующих физиологических функций. Его, как это ни тягостно, придется исключить из нашего рассмотрения»[471]

, — писал Жан Амери. Похожим образом должны были поступить авторы первого психиатрического отчета, касающегося жизни в лагере и опубликованного в 1961 году, за год до премьеры «Акрополя», в журнале «Пшеглёнд лекарски». Фигура «мусульманина» и его невысказанный опыт радикально отличаются от образа героического узника, конспиратора и бойца, а ведь именно такой образ с большой последовательностью создавался в Польше все первое послевоенное десятилетие. Так говорила об этом Ванда Якубовская, режиссер «Последнего этапа»: «Лагерная действительность — это человеческие скелеты, горы трупов, вши, крысы и разнообразные внешне отвратительные болезни. Покажи ее на экране, эта действительность, без сомнения, ужаснула бы, но одновременно вызвала бы и отвращение»[472]. По определению самой Якубовской, она выбрала «скорее ту среду, которая боролась, чем ту, которая страдала»

[473]. Героический мотив также подчеркивался как в рамках тогдашней музейной экспозиции в Освенциме, так и в политических высказываниях. Вспомним и о треугольнике политических узников на памятнике в Бжезинке. Подобным образом обстоит дело и с Памятником Варшавского гетто (1948): спереди мы видим массивные и героические силуэты бойцов, а рельеф, представляющий толпу, идущую на гибель (такой картиной заканчивает спектакль Гротовский), находится сзади и виден только с боковой улицы[474]

.

Стоит, однако, добавить, что этот идеологический проект исключительно хорошо вписывался в рамки общественных настроений и ожиданий. В 1961 году появляется первый, уже упомянутый мной освенцимский номер краковского журнала «Пшеглёнд лекарски». Эта инициатива краковских врачей ломает уже годами устоявшееся табу, связанное с картинами, которые Ванда Якубовская назвала «лагерными ужасами». В предисловии Юзеф Богуш, один из инициаторов издания освенцимских номеров, пишет: «Когда в первые послевоенные годы появилась многочисленная лагерная литература, не все мы могли тогда точно понять и переварить»[475]. Он также пишет, что быстро появились такие высказывания: «Довольно этих кошмаров». Поэтому через пятнадцать лет после окончания войны во время конференции, организованной Краковским отделом Польского медицинского общества «зал заседаний, как замечает свидетель этих событий, — был заполнен до краев. Атмосфера сосредоточенная и напряженная, впечатление поразительное»[476]. В 1961 году (все это происходит перед самой премьерой «Акрополя») на страницах журнала «Вспулчесность» появляется статья Богдана Войдовского о Тадеуше Боровском[477]. Войдовский выражает негодование по поводу попыток маргинализировать творчество Боровского в общественном сознании. Его освенцимские рассказы все еще остаются тем исходным пунктом, с которого, как подчеркивает Войдовский, надо «начать работу».