Польский театр Катастрофы

Что мы видим? Вокруг центрального поля игры публика размещена на стульях свободно, в определенной степени случайно; таким образом создается впечатление, что это размещение — всего лишь импровизационный набросок, который ничего не навязывает, оставляет зрителям свободу реакции. Ничто не предвещает, что взаимные отношения между зрителями и актерами будут опираться скорее на механизмы насилия, нежели свободного потока впечатлений и импульсов. Вход актеров в это пространство в начале спектакля — сильный, выразительный, деловой, замкнутый в мощную и закрытую форму. Их движения не имеют ничего общего с повседневным поведением. Не из повседневности и костюмы (продырявленные туники из грубой ткани, кожаные ботинки на деревянных подошвах, одинаковые береты), и манера речи.

Бросается в глаза прежде всего избыток энергии, деформирующий каждое телесное и вокальное действие, искривляющий их до карикатурности. Мы ведь видим карикатуры людей: крикливые и несуразные в своих действиях — то слишком быстрые, то слишком медленные. Смысл произносимых ими слов, кажется, до них не доходит: пропадает в лихорадочных и поспешных пассажах. Исключение составляют некоторые саркастические фразы, которые вылезают из этого потока пустой речи, атакуют даже слишком напрямую. Остается впечатление, что только желание выразить издевку может хоть как-то заново укоренить речь в действительности.

Актеры действуют как коллективный организм, производят совместные действия. Переносят металлические трубы и тачки, все время переорганизовывают пространство, в котором находятся. Но их жесты столь же лишены внутреннего целеполагания, как и их речь. Благодаря чему возникает двойственное впечатление: хорошо организованного коллектива и в то же время сообщества изолированных друг от друга индивидуумов, которые лишены символического пространства обмена, негоциаций, связи. Эта реальность ритмически упорядочена, энергетически сконденсирована, но в то же время непонятным образом разбита, нарушена, внутренне дефектна. Она ущербна тем, что слишком монолитна, внутренне заблокирована.

В «Акрополе» Ежи Гротовского оказались сопряжены в одно вибрирующее, музыкально-пластическое целое исторические картины Катастрофы и поэтический текст Станислава Выспянского. В целое столь неразрывное, беспрекословное, эстетически замкнутое, строго упорядоченное, что спектакль, в принципе, невозможно обдумать, он противится рациональной рефлексии, требует только одного: потрясения — допуская еще максимум реакцию отвержения, отказ в этом участвовать. Но и это, добавлю, на навязанных создателями спектакля условиях. За этой стратегией эмоционального потрясения стояла в театре Гротовского очень точная режиссура.

А то, что вызвать такие реакции входило в намерения создателей спектакля, подтверждает тогдашний ассистент Гротовского, Эудженио Барба, в работе «Психодинамический театр»[463], законченной несколько месяцев спустя после премьеры «Акрополя» и без сомнения подводящей итог опыту, полученному во время работы над ним. Барба подвергает детальному анализу финальную сцену спектакля, обращая внимание на использованный Гротовским музыкальный мотив колядки «Lulajże, Jezuniu» («Баю-бай, малютка Иисус»), накладывающийся на образ воскресающего Христа. Колядка должна была привести в действие определенный круг ассоциаций: детство, семейная гармония Сочельника, детское ощущение защищенности, забота любимых людей. Но между текстом и сценическим действием, между процитированным музыкальным мотивом и его актерским исполнением рождалась «чудовищная антиномия»[464]

. В результате зритель был поражен там, где «он более всего психически чувствовал себя в безопасности», что должно было, как честно объяснял Барба, вызывать «ощущение травмы». Почему, однако, Гротовский хотел с помощью столь утонченных художественных средств и сложного монтажа разнообразного материала вызвать ощущение травмы, к тому же прибегая к картинам лагерных ужасов? Картинам, чье значение для коллективного сознания все еще оставалось неясным, но которые действовали с неумолимой непосредственностью аффекта.

Может, стоило бы этот музыкальный космос насилия и гнета, уже столь бесповоротно и эмблематично вписанный в историю польского театра, вскрыть вдоль линии режиссерского монтажа, дифференцируя точки зрения и возвращая им историческую конкретику. Что представляет собой непростую задачу, поскольку в игру тут входят проблемы, связанные с памятью, коллективным сознанием, неумолимо появляются вопросы о том, каков был горизонт конкретного опыта создателей спектакля и публики. Уже по своему определению такая попытка может оказаться методологически рискованной, а по причине своей запоздалости — и вовсе невозможной.