Польский театр Катастрофы

Гротовский производит одно — и очень принципиальное — драматургическое изменение: библейский мотив Иакова, еврейского патриарха, он перемещает на первый план, меняя последовательность второго и третьего актов (между прочим, интересно, что этот столь выразительный драматургический жест Гротовского был оставлен критикой без внимания). Иакова играет Зигмунт Молик, который ранее произносит слова пролога, появляется как узник, играющий на скрипке, а потом выступает как Приам и Арфист; что важно — всегда в роли лидера и вождя лагерного сообщества. Фигура лагерного скрипача кажется уже почти эмблематической фигурой еврейского узника, на какое-то время избежавшего гибели. Также немаловажен и музыкальный мотив, который почти как акустическая пытка проникает на каждом шагу в звуковую палитру спектакля. Это Tango milonga — получивший международную известность шлягер, созданный дуэтом польских евреев — Ежи Петербурского и Анджея Власта — и в то же время бывший тем музыкальным мотивом, который играли на рампе во время селекции и который позднее стал чуть ли не образцовым символом того постлагерного симптома, который назвали «ненавистью к музыке»[479]. Роли Иакова и Арфиста в исполнении Зигмунта Молика задействуют диаметрально противоположные актерские средства, сильные звуковые контрасты, внезапные смены голосовых резонаторов, полные драматизма вокальные взрывы и в своей динамике и фактуре приближаются к тому, что в театре Гротовского получит название «целостного акта». В монологах Молика, особенно когда он произносил реплики Иакова и Арфиста, появлялись мелодические мотивы, происходящие из иудаистской литургии и опирающиеся на пентатонику

[480]. Для логики персонажа, которого играл Молик, изменение очередности актов имеет фундаментальное значение. Иаков, который получил благословение для себя и для своего рода, становится Приамом, оплакивающим гибель своего народа. Подобно тому как его мать Ребекка, которую играла Рена Мирецкая, становится Кассандрой. В англоязычной версии программы к последней версии «Акрополя» (1967) эти два персонажа в списке действующих лиц и исполнителей выйдут на первый план, приоткрывая тем самым драматургическую конструкцию спектакля. К тому же фигура Иакова-Приама станет тогда напрямую названа «вождем гибнущего племени»[481]

. Стоит еще подчеркнуть, что последняя сцена спектакля, представляющая собой шествие к газовой камере, начиналась сценой еврейского ритуального голошения, которое переходило в монотонные пожелания друг другу, произносимые с характерным еврейским акцентом.

Поразительно, как Гротовский перехватывает художественную стратегию Выспянского: тот, формируя свое ви́дение вавельского собора, часто прибегает к произведениям, которые хотели исключить из этого символического пространства национальной памяти. Гротовский предпринимает похожие действия. Тема истребления евреев, даже если не артикулируется в спектакле впрямую, сильно укоренена в самой его материи: на музыкальном, визуальном, драматургическом уровнях[482]. И что, пожалуй, самое важное, она получает в спектакле то же самое место, которое в то время занимает в социальном пространстве: принадлежит подсознательному спектакля, кажется почти вездесущей и в то же время лишенной возможности артикуляции. Тем более что появляющиеся в музыке спектакля аллюзии польских песен — религиозных, пассийных и рождественских — публике в целом было гораздо легче расшифровать. Что приводило к монотематическим интерпретациям в духе Христовой жертвы — мотива, который можно было обнаружить чуть ли не в каждом спектакле Гротовского. Но ведь нельзя не заметить, что фигуру Иакова, как ее играл Зигмунт Молик, невозможно втиснуть в эту парадигму. Более того, Иаков находится на противоположном полюсе от жертвенного мифа: этот сильный, коренастый мужчина репрезентирует инстинкт жизни, выживания, даже если ради этого надо совершить обман, согласиться на злое дело. Самоидентификация Иакова с фигурой палача, которая присутствует уже в тексте Выспянского, в спектакле Гротовского получает шокирующее выражение. Иаков убивает Лабана, наступая ему на горло, как поступали с узниками, которые ослабевали во время работы. А сцена борьбы с Ангелом напоминает лагерную сцену перетаскивания на плечах тачек с умирающим узником. Иаков может ассоциироваться с сильными евреями из зондеркоманды, которые работали и жили в самом сердце машины смерти — как Абрамка в рассказе Тадеуша Боровского, тоже носящий имя библейского патриарха[483].