Польский театр Катастрофы

Сегодня трудно читать этот фельетон без ощущения досады, помня, что это было первое публичное выступление на тему «Акрополя» — вот как бесславно начиналась история восприятия одного из самых великих произведений польского театра! На этот фельетон ответил письмом в редакцию Ежи Фальковский, критик и журналист, находящийся в хороших отношениях с театром, — он писал, что Тетка Агнешка или потеряла память, или сознательно не интересуется «свежей историей своей страны»[491]. Однако, скорей всего, именно «свежесть» этой истории и была одной из причин атаки на «Акрополь». Поскольку ответ фельетониста, который последовал после письма Фальковского, помимо всевозможных язвительных комментариев, содержал также ясно и абсолютно серьезно сформулированную мысль: «нормальный зритель кошмарными переживаниями в театре оказывается подавлен, демобилизован, я сказала бы — психически ослаблен»

[492].

То есть на самом деле ни одна из сторон не сомневалась в силе воздействия спектакля. Речь шла, скорее, о том, должен ли театр позволять такого рода агрессию по отношению к зрителю, выстраивать связь с ним на негативных эмоциях.

Может, такого рода нападки прессы стоило бы просто обойти молчанием, если бы не то, что тут мы как раз и нащупываем самую чувствительную точку всего спектакля, место самого большого риска, в котором восприятие спектакля было больше всего уязвимо, в котором спектакль мог бы просто распасться.

Ведь плоский и тенденциозный фельетон в локальной прессе описывает возможный в процессе восприятия распад значений, разрыв эмоциональной связи со спектаклем; более того: практически подсовывает зрителям тактику защиты от спектакля Гротовского и предоставляет для нее аргументы, на которые так легко согласиться — аргументы благонамеренности, мещанского здравого рассудка. В этой игре на кон ставились память и правда о событиях, которым во всей Европе на каждом шагу в разных местах и при разных обстоятельствах блокировался доступ к коллективному сознанию и из которых в то же время беззастенчиво делали объект идеологических манипуляций. Достаточно вспомнить, что скандал, разразившийся за несколько лет до этого, когда с фестивальной программы в Каннах — в результате давления немецких дипломатов — был снят фильм Алена Рене «Ночь и туман», или же отказ транслировать по телевидению документальный фильм о концентрационных лагерях, который готовился и монтировался под руководством Альфреда Хичкока. Тут тоже звучал аргумент о защите зрителей от слишком шокирующих картин. Оба случая, правда, произошли на территории, находящейся в то время по другую сторону железного занавеса, но от того они лишь лучше позволяют проследить, насколько глубоко в культуре укоренен страх общества перед определенными образами. Тактика опольского фельетониста привела в действие интересный защитный механизм: на место травматического Реального была подставлена реальность сценическая.

Примером диаметрально противоположной реакции на произведение Гротовского было мнение лодзинского критика Ежи Панасевича, который свою рецензию начинает со сравнения восприятия двух спектаклей «Театра 13 рядов»: «Кордиана» и «Акрополя». «Восприятие „Кордиана“ требовало знакомства с текстом, комментариями к нему, другими постановками — для восприятия „Акрополя“ все это почти неважно. Восприятие „Кордиана“ было затруднено, требовало постоянно напрягать внимание, следить за принципами, по которым идет игра, — восприятие „Акрополя“ на удивление легко»[493]

.

Почему же «легко»? Это слово кажется неуместным по отношению к тому грузу реальности, который тянул за собой спектакль Гротовского. Точный ответ на этот вопрос дает сам автор этой прекрасной и по сей день впечатляющей рецензии: «Быть может, свою роль играет музыкальность спектакля, ритмический стук деревянных башмаков, скрежет и металлический звук конструкции, возносимой из оловянных труб, спев голосов. Но так, как на концерте можно выключить музыкальное сознание и позволить подхватить себя свободной волне ассоциаций, так и на „Акрополе“ можно выключить свое знание о Выспянском и бегущих по обрывам тропинках его воображения и вместо этого находиться в лагере и вместе с лагерем — умирать»[494]. Из этого следовало бы, что идея контрапункта (напряжения между текстом и изображением, Вавелем и Аушвицем) как основы восприятия спектакля «Акрополь» была скорее интеллектуальным конструктом, нежели реальным переживанием зрителей. «Легкость» в этом случае означает освобождение от символического пространства: непосредственный переход от сценической реальности к травматическому Реальному (на что как раз не хотел согласиться фельетонист из опольской газеты).