Польский театр Катастрофы

Чтобы уловить процесс восприятия спектакля, с таким проникновением описываемый Панасевичем, нужно процитировать далее: «Гротовский, кажется, к этому стремится. Ни в коей мере он не желает вызвать у зрителя шок и удивление, напротив — хочет его внимание усыпить, рассредоточить, и тогда уже действовать на него магией театра, когда зритель о том, что он в театре, забудет. Отсюда первые сцены разыгрываются как бы лениво, они мало весят и мало значат. Зал постепенно заполняется остовами конструкции, атмосфера сгущается. Движения актеров становятся более резкими. Расширяется шкала голосов, контрасты в ней становятся все более острыми, все более брутальными». В кульминационном пункте этого рассказа мы найдем следующее описание: «Радостно-одержимая, почти что вакхическая песнь финала, когда толпа узников, несущих мертвое тело Христа, исчезает внутри печи крематория — потрясением врывается в сосредоточенную тишину. Мы и не в соборе, и не в театре — мы там. По крайней мере я был там»[495]

.

Знаменательно, что несколько лет спустя практически таким же самым образом описывал свою встречу с «Акрополем» Питер Брук: «У меня было впечатление, что „Акрополь“ обнаружил нечто исключительно страшное, тот ужас, в котором укоренено самое понятие „концентрационного лагеря“. […] Мне кажется, что в „Акрополе“ как раз через эту искренность и мастерскую передачу подсознательных, ритмических элементов действительно обнаруживается пульс жизни в концентрационном лагере. Я почувствовал тогда что-то по-настоящему отвратительное, что-то отталкивающее, что-то, от чего перехватывает в груди дыхание»[496]

.

Является ли парадоксом то, что спектакль, благодаря своей музыкальной и ритмической утонченности, вызвал отвращение? Паскаль Киньяр доказывает, что присутствие музыки в концентрационных лагерях и лагерях смерти высвобождало сильные реакции ненависти, агрессии и отвращения, и в связи с этим формулирует безоговорочный обвинительный акт: «Музыка — это единственное из искусств, принявшее участие в уничтожении евреев, которое производилось немцами между 1933 и 1945 годами»[497]

. Предметом интереса Киньяра становится прежде всего ритуальный и органический аспект музыки, вырабатывающий позицию пассивности, подчинения, абсолютизации иерархии, устанавливающий контакты с властью. Музыка, используемая как орудие насилия, прибегает к механизмам психического регресса: проявляет ритмическую и мелодическую природу первоначальной связи с матерью. А также — связи человека с его животной природой. «Язык и музыка имеют генеалогию, которая постоянно о себе напоминает и от которой может стошнить»[498]

.

Трудно себе даже представить, сколь радикальный хронотоп сконструировали Ежи Гротовский и Юзеф Шайна в «Акрополе». Особенно это трудно, если на секунду мы позволим себе не помнить, к каким историческим картинам человеческого унижения спектакль отсылает. Поставим же теперь вопрос: каким образом мы прочитаем визуальный образ, действия актеров, звучание их голосов, коллаж человеческих тел и предметов, если мы допустим такой акт беспамятства и тем самым не признаемся в том, что мы видим на сцене одну лишь метафору лагеря смерти? Можно, конечно, спросить, почему вообще мы должны были бы так поступить, коль скоро историческая реминисценция представляется основой спектакля: режиссерской концепции столкновения символического пространства вавельского собора, в которой во время пасхальной ночи разыгрывается действие драмы Выспянского, с одной стороны, с другой — аннигилирующего любую символическую систему пространства лагеря смерти.

Причиной может быть как раз то, что Гротовский прибегает к механизму метафоры. Метафора предусматривает возможность вытеснения первоначального значения, а в крайних случаях может приводить к запрету на то, чтобы это значение вообще было прочитано. Так происходит хотя бы в случае фундаментальной метафоры отца, которая устанавливает запрет и вводит ребенка в мир символического языка и символического порядка, отрезая его от первоначальной jouissance, чьим источником является близкая и непосредственная связь с матерью. Так это выглядит в психоанализе Жака Лакана. Означающее, используемое таким образом, открывает новое пространство опыта, позволяет надстроить символический порядок новыми знаками и референциями. То есть лагерь смерти, преобразованный в сценическую метафору, должен был бы быть включен в символическое пространство искусства и культуры — что было бы рискованно или же даже невозможно постольку, поскольку в спектакле шла речь о пространстве, повсеместно и довольно единодушно интерпретируемом как место, где человек был радикально опустошен и радикально осиротел. Восприятие спектакля указывало, впрочем, на то, что проектированная Гротовским метафора полностью распадалась: наступал слом конвенциональных и стабилизирующих актов перцепции. Зритель оказывался лицом к лицу с непонятным для себя опытом, который до этого момента не имел случая в театре пережить.