Польский театр Катастрофы

Интерпретируя самым поверхностным образом жест Гротовского, можно вспомнить о том первом впечатлении, которое часто производил концентрационный лагерь на новоприбывших узников. Радикальная инакость этой действительности проявлялась как нечто неудержимо комическое. Процитируем Примо Леви: «[…] через некоторое время возникли в свете фонарей две колонны странных существ. Они шли по трое в ряд неестественным скованным шагом, с опущенными головами, повисшими вдоль тела руками. На всех были одинаковые дурацкие шапки и несуразные полосатые хламиды, причем грязные и рваные, это было заметно даже издали, при плохом освещении»[503]. В этом коротком фрагменте нас поражают прежде всего такие определения как «странный», «несуразный» и «дурацкий». Впрочем, не напоминают ли человеческие фигурки, описанные Леви, Чарли Чаплина — то, как он двигается, как неподвижны остаются его плечи? Конечно, такого рода ассоциации нельзя было прочесть, их нужно было убрать с горизонта осознанных впечатлений, они должны были подвергнуться вытеснению. Насколько мне известно, на спектаклях «Акрополя» никто не смеялся. Такое манипулирование зрителями приводило к тому, что сценические события как бы автоматически оказывались отнесены к чему-то запретному и недоступному. Чтобы отдать себе отчет в том, каков тут был потенциал воздействия, нужно подумать о чем-то столь неудобоваримом в рамках парадигм культуры, как комедия о зондеркоманде: Гротовский в «Акрополе», по-моему, был к чему-то такому близок

[504].

Комедийные стратегии, используемые им, проявлялись не только во внешнем слое актерской стилизации, они действовали также на значительно более глубоком уровне. Они достигали, хотелось бы сказать, сути вещей.

4

Аленка Зупанчич[505], говоря о гегелевской концепции комедии, провокационным образом сформулировала лежащий в ее основе механизм: Бог должен открыть, что он не существует. В комедии универсальное становится материальным. При этом не следует думать, что физическое и телесное призваны подвергнуть испытаниям универсальные законы и принципы — как обычно об этом судят. Нет такой святой вещи, которую комедия не сотрясла бы до самых ее основ — не столько компрометируя ее, сколько перемещая в сферу материальности. В комедии плоть предстает просто как единственная сущность человеческой природы, а не как носитель души. В связи с этим единственной темой, субъектом и объектом комедии становится неуничтожимость тела, с которым вновь и вновь происходят всякие несчастные случаи. Реалистически обусловленная возможность выжить должна быть в комедии нивелирована, чтобы этот мотив мог прозвучать со всей яркостью. Нужно, однако, добавить, что факт выживания становится в комедии не столько положительным моментом, сколько причиной и в то же время объектом безжалостного смеха.

В спектакле Гротовского брутальным образом Богу дается понять, что он не существует. А «человечность трещит по швам», как трезво заключил Людвик Фляшен[506]

, тогдашний завлит «Театра 13 рядов». Напряжение между универсальным и материальным разряжается быстро и внезапно — происходит это чуть ли не на первой минуте спектакля. В начале спектакля Зигмунт Молик вносит нечто вроде тряпичного чучела и бросает его в металлическую ванну. При словах «Христос Воскресший, Спаситель сходит на землю» двое актеров решительным и несколько автоматизированным жестом ударяют чучело о землю.

Смею утверждать, что признаваемая универсальной моделью театра Гротовского диалектика апофеоза и осмеяния в «Акрополе» не действовала. Не вижу в этом спектакле никакого момента апофеоза (значительно легче заметить его в позднейшем «Стойком принце»). Те образы реального и радикального унижения — образы Аушвица, — к которым прибег Гротовский, подавляли в зрителях желание хоть что-то оценивать позитивно. Тут я хотел бы еще раз вспомнить о тех впечатлениях, которые вынес из «Акрополя» Питер Брук. Когда речь шла о присутствующей в произведении религиозной символике, словно бы предполагалось, что результат диалектического столкновения всегда изначально предрешен. А что, если жест апофеоза закончился полным фиаско, крушением веры в символический порядок, а не ее подтверждением или обретением ее заново? Провокационный театр Гротовского оставил после себя одни только идеализирующие модели восприятия. И хотя мы не можем сказать ничего определенного о восприятии реальном, мы должны о нем напоминать.