Польский театр Катастрофы

Антоний Кемпинский обратил внимание на очень интересную вещь. У людей, которые прошли через концентрационный лагерь, проявлялись по истечении многих лет (механизм задержки тут существенен) симптомы, характерные для пациентов, выходящих из острой фазы психотического кризиса, хотя во время пребывания в лагере они не страдали такого рода проблемами. Кемпинский указывает, однако, на явление лагерного аутизма, отказа от излишних внешних отношений (поддерживаются только те, которые помогают выжить). Телесные переживания, в результате, подвергаются регрессу к инфантильным фазам, в которых полностью оказывается стерта разница между соматическим и психическим[512]. В свою очередь Жан Амери рассказывает об изменениях, которым подвергалось в лагере отношение к языку: его метафорические функции были обречены на исчезновение

[513]. Эти наблюдения могли бы позволить сформулировать тезис, что сама лагерная действительность имела психотический характер. Длительная травма приводила к перестройке личности у самых ее основ: то есть там, где рождается символическая система. Похожий диагноз можно вычитать и в рассказе Примо Леви, хотя сам он избегал языка психиатрии и психоанализа, выказывая себя приверженцем простоты и конкретности языка. Леви заметил, что самым большим ударом для человека, прибывающего в лагерь, был распад модели мира, в котором функционирует еще какое-либо «мы» (т. е. связывающая людей символическая система), а враг всегда находится вовне. В лагере «мы» теряло свои границы: преследователь находился как вовне, так и внутри[514]

. Символически упорядоченное «мы» превращалось в совокупность монад, «которые постоянно вели между собой скрытую отчаянную борьбу»[515].

Можно еще только поставить вопрос, чем отличаются комедийные стратегии от механизмов психоза. Комедия на место символического подставляет реальное: нарушает порядок репрезентации, однако не уничтожает его. В психозе символическая система оказывается раз и навсегда утрачена. Лакан утверждал, что в психозе пропадает идея маски как символического контроля над тем, что было вытеснено[516], как возможности найти себе место в универсальном порядке. Комическая маска пародирует эту возможность и, используя символические стратегии, укореняет субъект в реальности. В данном случае — становится лицом «мусульманина». Вспомним, что работа над преобразованием лица в театральную маску была одной из главных актерских задач в «Акрополе». И образцом стали не только известные в культуре формы масок, но также лица лагерных «мусульман». Беспокоит возможность перепутать между собой два вида масок. В комедии зритель не отличает себя от актера: он видит себя играющим на комедийной сцене. И в этом как раз — источник смеха. В «Акрополе» такого рода переживание не было возможно — именно поэтому комедийные стратегии не могли функционировать, несмотря на то что они были в спектакле задействованы.

Зашел ли Гротовский в «Акрополе» слишком далеко? Пришлось ли ему потом отказаться от своего диагноза? Захотел ли он вернуть театру — хотя бы в ограниченном виде — принцип удовольствия, который всегда требует символической медиации и не может столь упорно отрицать процессы сублимации?

В «Акрополе» Гротовский дошел до точки предельного распада. Именно в связи с этим спектаклем был в первый раз артикулирован принцип «бедного театра». Издевательское отрицание мифов, привлеченных благодаря драме Выспянского, вело только к одной цели: комедийно учредить Аушвиц в качестве нового мифа, «закладывающего основы». Любая существенно важная философская рефлексия над Катастрофой открывает перед нами опасность вызвать к жизни патологический миф, который означает немое созерцание чудовищных фактов и изображений. С другой стороны, та же философская рефлексия охотно помещает Аушвиц в пункт нулевого года. С этого момента отсчет времени должен начаться заново — так утверждает, например, Лиотар.

Гротовский ушел от этого противоречия, коварно используя комедийные стратегии. Он, таким образом, создавал миф, который не формулирует своего послания никаким универсализированным образом, поскольку он укоренен в самих основах телесности человека. К тому же Гротовский не блокировал экспрессии морального возмущения по отношению к приведенным в спектакле образам насилия и унижения, даже такую экспрессию отчасти провоцировал — однако совсем не в этом была суть его спектакля. Замеченная Бруком реакция отвращения должна ведь быть помещена совсем в другой регистр. Как Мэри Дуглас, так и Юлия Кристева признают за отвращением силу разрушения прежнего порядка и функцию инициирования нового. Отвращение связано с ритуалами осквернения, оно составляет важный элемент религиозности как таковой и позволяет ей пережить упадок исторических форм религии. Каково отвращение, таково и sacrum, — подсказывает Кристева[517]. Что это на самом деле значит в случае Гротовского, покажет уже только поставленный три года спустя спектакль «Стойкий принц» по Кальдерону/Словацкому.