Польский театр Катастрофы

Непрочитанное измерение спектакля «Акрополь» касается не только комедийных стратегий, но также и того, как представала в действии человеческая телесность. Оба вопроса, конечно же, тесно друг с другом связаны. Некоторые очень конкретные аспекты этого спектакля не были для публики достаточно читабельны, и благодаря этому они не были и видимы ею; они действовали исключительно «ниже порога», вне сознания. Речь идет прежде всего о радикальной феминизации и сексуализации человеческих фигур, их агрессивной автоэротики. Достаточно вспомнить часто возвращающийся в спектакле образ лежащих тел, тел, придавленных к земле, тел, в любую минуту готовых оказаться в пассивной позиции. Первый импульс такого решения шел, конечно, из текста Выспянского. Пробуждающиеся во время пасхальной ночи статуи из вавельского собора оказываются во власти сексуального желания, ищут себе партнеров и мест уединения для реализации любовных актов. Ян Блонский заметил, что первое действие драмы легко может превратиться в опереточный мариводаж[507]

, поэтому режиссеры обычно вычеркивали самые яркие в этом смысле реплики. Гротовский преобразовал эту тему из драмы Выспянского в принцип физического присутствия актеров. Тела находятся в состоянии экстаза, избытка переживаний, трансгрессивного выхода за пределы principium individuationis: поэтому мы можем о них говорить как о человечестве, а не как об индивидуумах. А значит, это все еще, в каком-то смысле, принцип комедии, которая универсальное понятие «человечества» заменяет на телесный процесс. Напрашивается предположение, что Гротовский обращается к истокам символической системы, т. е. к метафоре отцовского запрета.

Столь радикальная сексуализация, пронизывающая сценическое пространство, отношения между персонажами и сами персонажи, ведет к комедийному принципу ошибочного, но безустанного круговорота либидинальной энергии, находящей себе раз за разом несоответствующие объекты. Гротовский производил крайние акты десублимации, регресса, демаскирования иллюзорных или же частичных объектов желания. Акцентировал, например, фетишистские мотивы. Невесту в сцене свадьбы заменяла труба от печки: почти что идеальная иллюстрация фрейдовского определения фетиша, репрезентирующего утраченную фалличность женщины. Флирт Париса и Елены разыгрывался двумя мужчинами, которые были символически покалечены (кастрированы?) тем, что их руки были укрыты под короткими туниками. Во время этой сцены любовники находились под обстрелом издевательского смеха остальных актеров. Не являлось ли то, что по крайней мере некоторые зрители чувствовали отвращение и стыд, побочным следствием аранжированных таким образом Гротовским процессов десублимации? Так, по крайней мере, подсказывает нам концепция абъекта Юлии Кристевой: там, где речь идет о переживаниях, связанных с женской сексуальностью[508]

. Отвращение позволяет переместить эти переживания за границу принятых культурой норм субъективности. Тут в действие вступает репрессивная функция метафоры. Вызванный у зрителей аффект оказывается помещен совсем в другие референциальные рамки. Абъектность человеческих фигур прочитывалась в «Акрополе» в рамках исторического опыта как крайняя форма деградации человека. Гротовский вел тут чрезвычайно рискованную игру, вступая в сферу двойного табу: исторического и сексуального.

Много механизмов, приведенных Гротовским в действие в «Акрополе», могут навести на след психотического кризиса. Назовем самые важные: отсутствие символической системы в ее стабилизирующей функции; феминизация субъекта; издевательское отношение к преследователю, наделенному полной властью; тотализация действительности, ее гнетущая монолитность, «единство»; трактовка слов как вещей, размещение значений языка в сфере воображаемого. Поразительно, до какой степени психотические механизмы оказываются схожи с законами радикальной комедии, в центре которой находится удирающее от всевластного преследователя неуничтожимое человеческое существо. Как хотя бы тот психотический пациент, который приезжал к терапевту на велосипеде, избегая простой дороги и крутясь по боковым улочкам, пытаясь защититься от преследующего взгляда Иного. У терапевта он появлялся уже падающим от усталости, но всегда вовремя и всегда с ощущением триумфа по поводу того, что ему удалось убежать от преследователя[509]. Не напоминает ли этот рассказ ситуацию из фильмов Чаплина?