Польский театр Катастрофы

Стивен Гринблатт представил три отличающиеся друг от друга модели обмена, на которые опирались стратегии репрезентации в шекспировском театре[570]

: апроприацию (то есть присвоение чего-то, что кажется лишенным ценности, что безучастно к такой разновидности насилия или беззащитно перед ней), покупку (понимаемую буквально — то есть требующую оплаты), а также символическое приобретение (требующее форм медиации, посредничества). Последнее существовало в трех формах: приобретение через подражание (симуляцию), метафорическое приобретение и метонимическое приобретение. Гротовский, приняв статус «бедного театра», значительно ограничил эти практики обмена. Он, на мой взгляд, оставил только две модели: апроприацию и приобретение посредством метонимии. Это невиданным образом радикализировало связь театра с социальным пространством. Апроприация предполагала насилие по отношению к символической системе, приобретение посредством метонимии, в свою очередь, направляло внимание к тому, что не могло быть непосредственно представлено, но существовало в поле реального опыта общества. С одной стороны, все это подтверждает принятый театром Гротовского статус «бедности», с другой — придает ему очень радикальный и даже агрессивный характер. Вместо театра, в котором свободно циркулирует общественная и сексуальная энергия (как в созданном Стивеном Гринблаттом ви́дении шекспировского театра), мы находимся в театре, в котором происходит акт насилия, в котором зрители должны молчать, а в способности переживать шок находить наслаждение и отпущение грехов.

Демонтаж акта смотрения

В «Стойком принце» Гротовский чуть ли не цитирует финальную сцену «Акрополя»: шествуя друг за другом, преследователи Дон Фернандо несут его бессильное тело подобно тому, как процессия узников несла куклу-фетиш по пути в газовую камеру. Тело главного героя оказывается подвергнуто акту радикальной сексуализации и феминизации. Спустя много лет Гротовский сделал достоянием публики тот факт, что во время репетиций «Стойкого принца» он работал с Ришардом Чесляком над тем, чтобы он оживил ту память о первом сексуальном наслаждении, которую сохранило тело актера. В спектакле это выглядит так, как если бы это наслаждение было связано с изначальной jouissance, предшествующей отцовскому запрету: имело характер пассивный, связанный с женской позицией. Тело Дон Фернандо подвергается безжалостным пыткам, но переживаемое им наслаждение оказывается недоступно его мучителям, они не могут его перехватить, как бы они ни старались (например, они ласкают и целуют мучимое ими тело). Это наслаждение предназначено Великому Иному — однако не являлся ли оно до тех пор фикцией в театре Гротовского?

На этот раз зрители не могли видеть друг друга: усаженные на возвышении за деревянным палисадом, они наблюдали за действием, которое разыгрывалось ниже. Помещенное в центр тело, переживающее наслаждение, делало позицию зрителей вуайеристской и, таким образом, заставляло отождествлять себя с мучителями Дон Фернандо, точно так же старающимися украсть чужое наслаждение. Только аллюзия на Христа, которую задействовал Гротовский, позволяла выбраться из этой западни. О сеансах истеричек, организованных доктором Шарко в клинике Сальпетриер, Жорж Диди-Юберман писал, что в зрелище страдания они были призваны контрабандой протащить наслаждение. В случае «Стойкого принца» речь идет, скорее, о попытке через зрелище наслаждения протащить контрабандой символ страдания. В спектакле Гротовского можно, однако, уловить схожий, как в случае театра истерии, воображаемый контакт между смотрящим и действующим. Вслед за Диди-Юберманом можно представить его так: тело за образ, образ за любовь. То есть тело в наслаждении — за образ Христа, а образ Христа за возможность освободиться от роли мучителя-вуайера. Если сформулированный в «Акрополе» диагноз психотического кризиса, который объял нашу культуру, продолжал иметь для Гротовского значение, то стоило бы признать «Стойкого принца» терапевтической уловкой по отношению к зрителям — попыткой инсталлировать сильную иллюзорную метафору, которая в терапии встает на место отсутствующего символа и таким образом позволяет смягчить страдание, связанное с психозом. Возвращенный в театр принцип удовольствия, однако, покоился на очень хрупком фундаменте.